ხატი, მარადისობის სარკმელი, ნაწილიIV

3. ფუნდამენტური განსხვავება: ხატი – მყოფობის ღვთისმეტყველებაა

სერიოზული განხეთქილება აღმოსავლეთისა და დასავლეთის ეკლესიების ღვთაებრივი ხელოვნების კონცეფციებს შორის ღრმა გაუგებრობიდან მომდინარეობს. ხატი, უხილავის ხილული სახე, თავისთავად ვერ იარსებებს. ის მხოლოდ საშუალებაა, რომელსაც მივყავართ საგანთა არსისაკენ. აღმოსავლეთისთვის ის არის პიროვნული მყოფობის საიდუმლოება, რაც დაადასტურა 869/870 წ.წ. დიდმა საეკლესიო კრებამ: „იმას, რასაც სახარება გვეუბნება სიტყვით, ხატი გვიჩვენებს და იქ მყოფად გვაქცევს.

ჯვარცმა (XV ს. რუსული ხატი)

ორმა და-ეკლესიამ, დიდხანს იცხოვრა ერთობაში, მაგრამ ნელ-ნელა დაშორდა იმ საკითხშიც, რაშიც გამოიხატება ხატის არსი: მყოფობის ღვთისმეტყველებაში.

უფრო მნიშვნელოვანი ის არის, რომ აღმოსავლეთი და მის კვალდაკვალ რომანული ხელოვნება ღვთის დიდებას სცემს თაყვანს, ტანჯვისა და სიკვდილის დამთრგუნველის – ქრისტეს ღირსებას (გავიხსენოთ ბიზანტიური პანტოკრატორი ან ვეზელში (Vezele) მოზეიმე ქრისტე ლა შარიტე-სიურ-ლუარი (La Charite-sur-Loire) და სხვ.), დასავლეთი კი ჯვრის კვარცხლბეკთან დარჩა. ამაში შეიძლება დავანახოთ ჯვაროსანთა მიერ წმიდა მიწისა და მაცხოვრის საფლავის გაცნობის შედეგი. აღმოსავლეთის ადამიანები, რომლებიც ყოველთვის იქ ცხოვრობდნენ, სწრაფად გადაერთნენ მომხდარი მოვლენის ტრაგიკულობიდან მისი არსის წვდომისკენ. ამიტომ ჯვარცმის ხატი სევდასა და მიტოვებულობას კი არ გამოხატავს, არამედ პირველ რიგში მყოფობაზე მოწმობს. სრულიად სხვა ემოციას, პირველ რიგში სიცარიელის შეგრძნებას აღძრავს, თუ დიდხანს შეჰყურებ, გრიუნევალდის ცნობილ საკურთხევლისათვის განკუთვნილ გამოსახულებას, რომელიც გამოხატავს არსებობის სისასტიკესა და განკაცებულის დამცრობას. ერთის მხრივაა მყოფობა, მეორეს მხრივ არყოფნა.

ხატებზე ჯვარცმულს არა აქვს ტკივილისაგან დაკრუნჩხული ხელები და წინა პლანზე მოწამის ტანჯვა კი არ არის, არამედ მეფური სიდიადე და სიმშვიდე. „ვუყურებ ჯვარცმულ ქრისტეს და ვხედავ მეუფეს!“ – აღმოხდა წმ. იოანე ოქროპირს. ფართოდ გაშლილი მკლავები, გვერდზე გადაწეული თავი და გადახრილი სხეული წარმოაჩენს ჯვარზე აღვლენილ მსხვერპლს და ხაზს უსვამს ქრისტეს უკანასკნელ სიტყვებს „აღსრულდა“ (ინ. 19,30), და აგრეთვე: „და მე ოდეს ავმაღლდე ქუეყანით, ყოველნი მოვიზიდნე ჩემდა. ხოლო ამას რაი იტყოდა, აუწყებდა, რომლითა სიკუდილითა ეგულებოდა სიკუდილად“ (ინ. 12,32-33).

მათიას გრიუნევალდი. XVI ს.

გრიუნევალდის ქრისტე მძლავრი დრამატიზმითა და ემოციონალობითაა გამოსახული. ის კიდია ჯვარზე და მიზიდულია მიწისაკენ მკვდარი სხეულის სიმძიმით, რომელსაც ხრწნილების მომწვანო ელფერიც კი დაკრავს!

მაგრამ დავუბრუნდეთ მართლმადიდებელ ხატწერას, რომელიც, პირველ რიგში მიმართულია არა ემოციებისკენ, არამედ სულისკენ, ხაზს უსვამს ღმერთკაცის კენოზისს (დამცირება, თვითდაცლა), რომლის სხეულის მთლიანობა გვახსენებს უხრწნელობას.

მნიშვნელოვანია გავიგოთ, როგორ მივყავართ გრიუნევალდის სულით შესრულებულ ქრისტეს გამოსახულებას ღვთაებრივი განზომილების დავიწყებამდე.

ამგვარ სურათებზე ქრისტეს ღვთაებრიობას მთლიანად შთანთქავს მისი ადამიანურობა, ისე რომ ჩვენ მხოლოდ სასოწარკვეთილება დაგვრჩენია, არავითარი მინიშნებაც კი არ არის აღდგომაზე, რაც აცლის ჯვარს მაცოცხლებელ ძალას. დამეთანხმებით, არ არის საჭირო იყო ქრისტიანი, რომ წარმოსახო ადამიანური ტკივილი, და პირიქით, უნდა იყო ქრისტიანი, რათა დაინახო და გამოსახო ქრისტეს ჯვარცმაში აღდგომის დიდებულება.

დოსტოევსკის ცნობილ რომანში „იდიოტი“ თავადი მიშკინი, რომელიც შეძრა გოლბეინ უმცროსის სურათმა „საფლავში ჩასვენება“, მასზე გამოსახული დამახინჯებული ქრისტეთი გაშეშებული თვალებითა და ხრწნასმიცემული სხეულით, წამოიძახებს: „იცით, ამ სურათის შემყურემ, შეიძლება დაკარგო რწმენა!“

3. ზოგადი მონაცემები ხატის შესახებ

მომზადება და მასალა

ხატი, ზეცის სარკმელი, ხანგრძლივი მუშაობის შედეგად იქმნება, რაც დიდ მოთმინებას, გამოცდილებასა და ნიჭს მოითხოვს. ხატის ნივთიერება არ იცვლება, იგი ისეთივე რჩება, როგორც ღმერთმა შექმნა, ასე რომ ყველა გამოყენებული მასალა და შემადგენელი ნაწილი ან მინერალური, ან მცენარეული ან ორგანული წარმოშობისაა. ისინი მოწოდებული არიან კოსმიურ ფერისცვალებაში მიიღონ მონაწილეობა, ხატმწერის ამოცანა ხომ გრძნობადი რეალობის განსულიერებაა.

დაფა, რომელზეც იდება გამოსახულება, ხანგრძლივ დამზადებას საჭიროებს. მასზეა დამოკიდებული ნახატის დაცულობა ნებისმიერ ატმოსფერულ პირობებში. განსაკუთრებული მნიშვნელობა აქვს ხის მასალის შერჩევას: აქ მთავარია სიმკვრივე და გამძლეობა. დაფის უკანა მხარეს მაგარი ხის სოლები ჩაიჭედება, დაფა რომ არ დაიგრიხოს. დაფის წინა მხარე, რომელიც ნახატისთვისაა განკუთვნილი, ხშირად რამდენიმე მილიმეტრით ჩაღრმავებულია, ამასთანავე გარშემო რჩება 2-5 სმ ჩარჩო. ასეთი ჩაღრმავება უფრო ხშირად რუსულ ტრადიციაში გვხვდება, ვიდრე ბიზანტიურში, მას „კიდობანი“ ეწოდება. ამ სიტყვას, ჩვეულებრივ, წმიდა ნაწილებისთვის განკუთვნილ ლუსკუმას ან სკივრს უწოდებენ, რაც გვახსენებს, რომ ჩაღრმავების შედეგად წარმოქმნილი ჩარჩოს არსი მხოლოდ გამოსახულებითი ეფექტი კი არ არის, არამედ ისიც, რომ წმიდა გამოსხულება შენახულ იქნას „კიდობანში“.

ხარწერის ტექნიკა თავიდანვე ორი სახისა იყო, რაც ჯერ კიდევ ანტიკურ ხანაში შემუშავდა: ეს არის ე.წ. „ენკაუსტიკა“, რომელიც VIII ს. ბოლოდან (ხატმებრძოლეობის კრიზისის დასრულებიდან) ნელ-ნელა დავიწყებას მიეცა, და „ტემპერა“ (წებოვანი საღებავი კვერცხის ფუძეზე). მათ სულ უფრო მეტად უწევენ კონკურენციას მრეწველობის მიერ წარმოებული საღებავები, მაგრამ ტრადიციული მასალის განდევნა მაინც ვერ მოახერხეს.

დაფას „გრუნტავენ“ (ხატის დასაწერ ნიადაგს ამზადებენ) კურდღლის კანიდან დამზადებული წებოვანი მასტიკით, რომელზეც, როგორც წესი, წებოთივე გაჟღენთილ გაიშვიათებულ ქსოვილს აწებებენ. ქსოვილი ეხმარება საღებავს უკეთ დაედოს გრუნტზე, აგრეთვე იცავს ფერდადებულ ფენას დაზიანებისაგან – ბზარებისა და სხვა დაზიანებებისაგან. ეს მეთოდი პრაქტიკულად არ გამოიყენებოდა XIV ს-ის ბოლომდე და არცთუ ისე დიდი ზომის ბერძნულ ხატებზე, ან მკვრივი ხის დაფაზე დაწერილ ხატებზე, ქსოვილის გრუნტი ხშირად არ არსებობს.

იმავე წებოში სქლად მოზელილი ალებასტრის ან ცარცის ხსნარს შვიდ ფენად ადებენ გრუნტზე ან პირდაპირ დაფაზე. შემდეგ მას აშრობენ და აპრიალებენ, ამის შემდეგ შეიძლება ნახატის დაწყება. ნახატი ან სახელმძღვანელოდან აიღება ან ძველი ნიმუშის ასლი კეთდება. ამას ითხოვს გარდამოცემისადმი ერთგულება – ნამდვილობის გარანტია, რომელიც მიმართულებას აძლევს ხატმწერის შემოქმედებით ჩანაფიქრს.

შემდეგ მოოქროება. ხატის ფონს „ნათელს“ უწოდებენ. აქ გამოიყენება ყვითელი ან ვარდისფერი ოხრა, ხანდახან კი თეთრი ლაქი. ხშირად გამოიყენება ოქროს ფურცლები, რაც, დიდ დახელოვნებას მოითხოვს. შემდეგი ოპერაციაა – ნახატის დაფარვა კვერცხის გულით, რათა გასწორდეს კოლორიტი კონტურების დაზუსტებამდე და განცხადდეს მთელი ანსამბლი, ასე ვთქვათ, ხდება გამოსახულების ნივთიერი მატარებლის „დემატერიალიზაცია“. ხატმწერი ხელს არ აწერს ხატზე (თუმცა ამ წესიდან გამონაკლისებიც ხდება), მაგრამ ყოველთვის აკეთებს წარწერას, რომელიც მიანიშნებს ხატის არქეტიპის სახელს.

სანამ ხატს დაედება სანთლების ჭვარტლი და მტვერი, როგორც წესი, მას ფარავენ ოლიფის ლაქით – სელის ზეთით – ამბრის, ფისისა და კობალტის აცეტატის დანამატით, რომელიც იჟღინთება საღებავის ყოველ ფენაში და აკავშირებს მათ ერთმანეთთან.

მნიშვნელოვანია, რომ ხატმა, ახალი ქმნილების უხრწნელების ანარეკლმა, რომელიც განბრწყინდა აღდგომის დილას აღმდგარ მაცხოვართან ერთად, გაუძლოს დროის დამანგრეველ ზემოქმედებას.

როგორ იწერება ხატის წარწერა

წარწერა ხატს მყოფობას ანიჭებს. სახელში დამალულ ძალას ყველა თეისტური რელიგია და, აგრეთვე, მრავალი ძველი კულტურა აღიარებს. საკმარისია მოვიხსენიოთ ეგვიპტე, ჩინეთი, ებრაული სამყარო.

ძველი ეგვიპტელები სახელს ადამიანის განუყოფელ ნაწილად მიიჩნევდნენ. სახელის დაწერით ან მოხსენიებით, მათი აზრით, შესაძლებელი იყო სიცოცხლის მინიჭება ან გაგრძელება. ჩინეთში ადამიანის ან საგნის სახელის დარქმევდა ნიშნავდა მათზე ძალაუფლების მიღებას. დაბოლოს, ებრაელები სახელს იაჰვე (YHVH = მე ვარ რომელიც ვარ, გამ. 3,14), რომლის წარმოთქმის უფლება მხოლოდ პირველიერარქს ჰქონდა, წარმოუდგენელი ძალის შემცველად მიიჩნევდნენ. ღმერთი მყოფობს და მოქმედებს თავის სახელში, რომელიც შეიცავს მის ძალასა და კურთხევას.

სახელთან დაკავშირებული ღვთისმეტყველების ცდა ჩნდება ერმის მიერ II ს-ის შუალედში დაწერილ ტეხსტში „მოძღვარი“: „ძის სახელი დიადია და განუზომელი, და მასზეა დამყარებული მთელი სამყარო“.

ქრისტეს სახელი, რომელიც არსობრივად უკავშირდება მის პიროვნებას, აქტუალურს ხდის მის ქმედით მყოფობას, რაც ჩვენ ხედვას განელტვის. სახელი ბოროტებასთან ბრძოლის ძლიერი იარაღია, და წარწერა ხატს საკრალურ ხასიათს ანიჭებს.

ქრისტეს და ღვთისმშობლის ხატებზე იწერება იესო ქრისტეს () და ღვთისმშობლის ( ) სახელთა აბრევიატურები. ხატის წარმომავლობის მიხედვით მას წარწერები სხვადასხვა ენაზე შეიძლება გაუკეთდეს. ხატწერის ათონური სახელმძღვანელო („ერმინია“) გვთავაზობს წარწერათა მთელ რიგს, რომლებიც შეიძლება წაეწეროს ქრისტეს ხატზე: „ყოვლისმპყრობელი“, „ცხოვრების წყარო“, „მაცხოვარი“, „ყოვლადმოწყალე“, „უმანუელი“, „მეუფე დიდებისა“ და სხვა. ღვთისმშობლის ხატებისთვის შემოთავაზებულია შემდეგი ვარიანტები: „გზისგამკვლევი“ („ოდიგიტრია“), „ნუგეშისმცემელი“, „ყოველთა მწუხარეთა სიხარული“ და სხვა. ქრისტეს შარავანდედში გამოსახულ ჯვარზე არის წარწერა „ο ων“ („არსი“), რომელიც იკითხება ან ზედა წერტილიდან ან მარცხნიდან მარჯვნივ.

რეალიზმის არარსებობა

ხატმწერი, არ ცდილობს რა თავისი ნაწარმიების ხელმოწერას, ასე ვთქვათ, ჩრდილში რჩება. საქმე ისაა, რომ ხატი არ დაიყვანება ჩვეულებრივ ტრიადამდე, რომელიც წარმოდგენილია საერო ხელოვნების ნებისმიერ ნაწარმოებში: მხატვარი – ნაწარმოები – მაყურებელი. ხატი თეოფანურია, ის არის უხილავი მყოფობის ხილული ნიშანი, და მასში ჩაბუდებული ტრანსცენდენტური საწყისი მხატვარზეც და მაყურებელზეც მაღალია. ამ ხელოვნების არარეალისტურობა ხაზს უსვამს მის სულიერებას. სულიერი, რა თქმა უნდა, არ ექვემდებარება გამოსახვას. მისი გაობიექტურობა გრძნობადი წარმოდგენების მეშვეობით დაარღვევდა მას და საპირისპირო ეფექტს მისცემდა.

ჩვეულებრივი სურათი მომართავს ჩვენს გრძნობებს და ცდილობს გამოიწვიოს რაღაც ბუნებრივი განცდები: მაგრამ ხატი არ შეიძლება იყოს არც სათუთი და არც გრძნობადი. სახე, როგორც შემდგომ ვიხილავთ, არ დაიყვანება პორტრეტამდე, ისევე როგორც მიწის, მცენარეებისა და ცხოველების გამოსახვას არ აქვს მიზნად ჩვენს გარშემო არსებული სამყაროს ასახვა. სულ პირიქით! მცენარეები და ცხოველები, რომლებიც ხშირად მხოლოდ მინიშნების დონეზეა გამოსახული, უარყოფენ ყოველგვარ ლოგიკას და ხშირად ყველაზე უცნაურ ფორმებსაც კი ღებულობენ. შესაძლოა, დღეს ეს ფორმები გაუგებარია, მაგრამ ოდესღაც მათ გაიგებენ: უნდა ვენდოთ ძველ ხატმწერთა სიბრძნეს.

დაცემული სამყარო, რომელშიც ჩვენ ვცხოვრობთ, ხატზე მონაწილეობს ადამიანის განღმრთობაში და, თავის მხრივ, თავადაც გარდაიქმნება. წმიდანები ხომ ესაუბრებოდნენ ველურ მხეცებს, და ისინიც უჯერებდნენ, როგორც პირველ ადამიანს დაცემამდე. ეს არის მომავალი სამოთხის საიდუმლოების წინასწარმეტყველება. ხატი ხომ არ დაიყვანება ფიგურალურობამდე ან არაფიგურალურობამდე, ის ხსნის კარს იმქვეყნიურისა, გვიჩვენებს სამყაროს შენობის სულიერ ქსოვილს, რომელსაც ვერ ვიხილავთ ჩვენი ხორციელი თვალებით. ზუსტად ასევე, ხატი არ შეიძლება ჩათვალო აბსტრაქტული ხელოვნების ნაწარმოებად, მის საფუძველში ხომ ქრისტეს განკაცებაა. (ამიტომ სამართლიანი იქნებოდა გვეთქვა, რომ მისი შობისთანავე იშვა ხატიც). ამა თუ იმ წმინდანის ხასიათის გადმოცემისას იგი ფიგურალურია, მაგრამ პირველ ადგილზე რჩება სულიერი განზომილება. ყველაფერი შემთხვევითი მინიმუმამდე დაიყვანება. მთავარია, პირველ რიგში, არა სუფთა ესთეტიკა, არამედ შინაგანი სილამაზე.

ლეონიდ უსპენსკიმ სამართლიანად შენიშნა, რომ „ხატის მიზანი არის ჩვენი გრძნობების, ჩვენი გონებისა და ჩვენი ბუნების ყველა ასპექტის მიმართვა ფერისცვალებისკენ, მათგან ყოველგვარი ეკზალტაციის ჩამოშორებით, რაც ყოველთვის არაჯანსაღი და საზიანოა“. ამავე დროს, რადგან ხატი გადმოსცემს ჩვენს განღმრთობას, მისთვის არ არის უცხო არაფერი ადამიანური – არც ფსიქოლოგია, არც ნებისმიერი თვისება, რომელიც ახასიათებს ადამიანს მის მიწიერ გარემოცვაში.

ხატზე ადამიანი ყოველთვის ჰგავს თავის თავს – მაგალითად, ისევე აცვია, როგორც სიცოცხლეში: მაგრამ მისი სხეული არ გამოისახება ხორციელად, ხრწნილებისათვის განკუთვნილად, როგორც დაცემულ ხატებებზე, რომლებმაც განიცადეს რენესანსული ფერწერის გავლენა. ხორცის მაგიერ ჩვენ ვხედავთ ფერნაცვალ, ღვთაებრივი ენერგიებით სავსე სხეულს.

საიდან ეს უცნაური კრთოლვა, რასაც გრძნობენ მრავალნი ხატის წინ – მიზიდულობა და, ამავე დროს, უკარებლობა? საქმე ისაა, რომ ხატი ახარებს სამყაროს სიხარულს, მაგრამ გარემომცველ ასკეტიზმს შემოაქვს სევდის შუქჩრდილი. ამ კონტრასტს სევდასა და სიხარულს შორის მივყავართ ქრისტიანობის არსთან, სადაც ნათელი გადამწყვეტად ამარცხებს ბნელსა და ტანჯვას. ქრისტეს ვნებათა გარეშე არ იქნებოდა აღდგომა. ხატი სვამს ჩვენს წინაშე კითხვებს, ჭეშმარიტად გვესაუბრება იგი მხოლოდ მაშინ, როცა უარვყოფთ ხორციელის მეფობას ჩვენზე, რათა მოვიხვეჭოთ სულიწმიდა, რომელსაც, ერთადერთს, ძალუძს ჩვენი აღვსება სრულყოფილი სიხარულით.

არქიტექტურა

არქიტექტურა, რომელიც გამოისახება ხატზე, ადამიანური ლოგიკის გამოწვევად წარმოჩინდება. არავითარ ფუნქციონალურობაზე საუბარიც კი არაა. პროპორციები სრულიად იგნორირებულია, გამოსახულ ფიგურათა ზომები არაა გათვალისწინებული. სარკმლები და კარებები შემთხვევითაა განლაგებული და შეუძლებელი ზომები აქვთ. ინტერიერის გამოსახატავად დრაპირებაც საკმარისია. ამ სამყაროში არ მოქმედებს მიზიდულობის კანონი. ისევე, როგორც სახარება, ხატიც უთვლის გამოწვევას ამა ქვეყნის სიბრძნესა და წესრიგს. აქედანაა ეს ფორმებიც, უჩვეულო და გამაოგნებელი. მაგრამ კიდევ ერთხელ გავიმეოროთ, ორაზროვნება რომ არ იყოს: ხატი იგნორირებას უკეთებს ხედვას და თავად მოვლენათა არსს წარმოაჩენს. ყველა მთავარი პერსონაჟი წარწერით სახელდება.

თუმცა არქიტექტურული ფორმები, მთები და მცენარეები, რომლებიც ხატის მეორე პლანს წარმოქმნიან, ყოველთვის ემორჩილებიან პირველ პლანზე მდგარ პირებს, ყველა ეს სხვადასხვაგვარი ელემენტი ერთობას შეადგენს და არ გააჩნია დამოუკიდებლობა. ასე, უფლის ნათლისღების ხატზე წარმოსახული პერსონაჟები მშვენიერ ჰარმონიას ქმნიან მთებთან, რომლებიც გამოსახულია კომპოზიციის მარცხენა და მარჯვენა მხარეს. მეორე მაგალითი – ჯვარცმის ხატი, სადაც უკანა პლანზე მოჩანს იერუსალიმის კედლები.

სახე

უფლის განკაცება ადამიანის სახეს ახალ განზომილებას ანიჭებს. როცა გვსურს განვასულიეროდ სამყარო, ვცდილობთ მისი გრძნობელობითი მხარის გარდასახვას ისე, რომ ხორციელი სილამაზე საკმარისი აღარ არის. ელინისტური და რენესანსული ხელოვნებისგან განსხვავებით, სადაც მთავარია ადამიანის სხეულის ნატურალისტური სილამაზე, ხატზე სხეული ხშირად სამოსითაა დაფარული, რომელიც რომაულ ტოგას მოგვაგონებს. ეს სამოსი უკვე სხეულს კი არა, არამედ სულს ფარავს, რომელიც სამოსს თავის გამჭვირვალობას ანიჭებს. სამოსის ნაკეცები უკვე ფიზიკურ მოძრაობას კი არა, მთელი არსების სულიერ რიტმს გადმოგვცემენ. რუსულ ხატებზე აღბეჭდილი სამოსის ნაკეცებით შეიძლება თვალი მიადევნო რუსული საზოგადოების სულიერ მდგომარეობას საუკუნეების მანძილზე.

წმ. გიორგის ქართული ხატი (XIV-XV სს.)

თუ სხეული გაშიშვლებულია, როგორც ესაა უფლის ნათლისღების ხატზე, ნატურალიზმის არარსებობა უფრო სულიერს ხდის მას. ასეთი სიშიშვლე კი არ გამოფენს სხეულს დასათვალიერებლად; ხატი კი არ ცდილობს ბუნებრივი სილამაზის წარმოჩენას, როგორც ამას საერო ხელოვნება აკეთებს, არამედ ცდილობს თვალნათლივ გამოსახოს საღმრთისმეტყველო ჭეშმარიტებანი და ხორცი შეასხას სულიერ მყოფობას.

სახე – სხეულის ცენტრია. იგი ბატონობს ყველაფერზე. თავის „ხატმწერის შენიშვნებში“, რომლიც ციტირებასაც ჩვენ უკვე ვაკეთებდით, ბერმონაზონი გრიგოლი წერს: „წმიდა ხატად კანონიერად შეიძლება ჩაითვალოს მხოლოდ ისეთი გამოსახულება, რომელსაც აქვს სახე, ადამიანის სახე, ღვთაებრივი განზომილებით გარდასახული“. და შემდეგ: „არწივი, რომელსაც უჭირავს სახარება, ვერ ჩაითვლება იოანე მახარებლის ხატად, არამედ მხოლოდ მის სიმბოლოდ შეგვიძლია მივიჩნიოთ“.

აღვნიშნოთ აგრეთვე, რომ ძველი ბერძნები მონას „αποροσοπό“, ანუ უსახოს უწოდებდნენ. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, განკაცების შედეგად ადამიანური სახის მიღებით, ღმერთი, ჩვენ, ცოდვის გამო მონობაში მყოფთ (ანუ უსახოდ დარჩენილ „αποροσοπό“-ებს) სახეს გვიბრუნებს.

თავდაპირველად, ქრისტიანული ხელოვნების პერსონაჟები იხატებოდა ანფასში, მაგრამ შემდგომ, რაც დრო გადიოდა, ასეთი მანერა სულ უფრო იშვიათად გვხვდებოდა: რაღა ვთქვათ დღევანდელობაზე, როცა ნამდვილი სახე უბრალოდ ქრება და კარიკატურულ ფორმასაც კი ღებულობს.

კარგად ბრძანა დიდმა ხელვნებათმცოდნე რენე ჰიუმ (Rene Huyghe) თავის წიგნში „ხელოვნება და სული“ (L’Art et l’Ame, Flammarion, Paris, 1980, p. 342); „რაც უფრო მეტად ქრება თანამედროვე ნაწარმოებებში ადამიანის სახე, განსაკუთრებით მისი ღირსების ასახვა, გამოთავისუფლებულ ადგილს მისი სწინააღმდეგო – მხეცის გამოსხულება იკავებს. ის ყველგან ჩნდება, როგორც დასტური ჩვენი დროის ფარული შეპყრობილობისა“.

თანამედროვე ხელოვნება ხომ კრიზისში მყოფი მსოფლიოს მდგომარეობას ასახავს, რომელსაც დაკარგული აქვს ყოველგვარი განსაზღვრულობა. მიუხედავად კომუნიკაციის სშუალებათა არნახული სიუხვისა, თანამედროვე ადამიანს სულ უფრო მეტად უჭირს სხვასთან ნამდვილი შეხვედრა, მისი ნამდვილი სახის დანახვა. ხატებზე პროფილში მხოლოდ ის პერსონაჟები გამოისხებიან რომლებიც წმიდანები არ არიან. შეხედეთ მაგალითად, მოგვების და მწყემსების გამოსახულებებს ქრისტეს შობის ხატზე. აქედან ჩანს, თუ რაოდენ მნიშვნელოვანია ფრონტალური გამოსახულება, რაც უკვე თავად არის მყოფობა. პირდაპირი კონტაქტი მოითხოვს ფრონტალურობას. ეს დასტურდება ადამიანთა შორის ურთიერთობათა გამოცდილებით. პროფილში შეტრიალება უშუალო კონტაქტის დროს მოკლე ჩართვას ჰგავს და აუსახურებს ურთიერთობებს.

ჯოტოს „იუდას ამბორი“ (XIII ს.)

ჯოტოს „იუდას ამბორი“, სადაც ქრისტე პროფილშია გამოსახული მიუხედავად სიუჟეტის უდიდესი გამომხატველობისა, უფრო რაღაც არყოფნის დემონსტრირებაა. ხანდახან დამოკიდებულება, რომელიც გამოიხატება სტყეით „შენ“ (პირისპირ), უთმობს ადგილს ურთიერთობას, რომელიც გამოიხატება სიტყვით „ის“, რაც ახასიათებს პროფლში მყოფ პერსონაჟებს. ფრონტალობის მეშვეობით ხატების პერსონაჟები მნახველს უხმო კითხვას უსვამენ და წარმოაჩენენ მათ წინაშე თავის შინაგან მდგომარეობას.

ბუნებრივია, რომ თავი განსაზღვრავს სხეულის ზომასა და მდგომარეობას. მას ემორჩილება მთელი ანსამბლი და კომპოზიცია. მაშინ, როცა სილამაზის „კლასიკური“ კანონებით სხეულის სიმაღლე უდრის ხუთჯერ აღებულ თავის სიგრძეს, ხატზე კი ათი გამოდის.

სახეები ხშირად შავგვრემანია, მიწისფერი. ქრისტეს ახალ ადამს (ებრაულიდან ადამაჰ – მიწა), ვერ მიაკუთვნებ ამა თუ იმ რასას. იგი თავისი განკაცებით მთელ კაცობრიობას გამოსხავს და ადამიანთა მთელ მოდგმას მიეკუთვნება. პირველ ხატებზე პერსონაჟების თვალები ხშირად ძალიანაა, არაპროპორციულადაც კი, გახელილი. ასეთი გამოხედვა, მუქი წარბზედა რკალებით გაძლიერებული, მაყურებლის ყურადღებას იპყრობს. თუმცა, ქრისტეს გამოსახულება ხატმებრძოლეობის პერიოდის ბოლოს, ელოვუციას განიცდის ღმრთაებრივის და ადამიანურის მეტი წონასწორობისკენ. ხოლო XIV ს-ის ბიზანტიაში ისიხაზმის [*] ტრადიციის აღორძინების გავლენით, განსაკუთრებით კი რუსეთში XVI ს-ში, ქრისტეს სახე მეტი მადლმოსილებით გამოირჩევა.

გრძნობათა ორგანოები, როცა მათ ღვთიური მადლი ეხება, უკვე აღარ არიან ადამიანის ჩვეულებრივი ბიოლოგიური ორგანოები. ფართოდ გახელილი, ცოცხალი თვალები ამოწმებენ წმიდა წერილის სიტყვებს: „თვალნი ჩემნი მარადის უფლის მიმართ“ (ფს. 24(25),15), „რამეთუ იხილეს თვალთა ჩემთა მაცხოვარებაი შენი“ (ლკ. 2,30). ისინი გახელილნი არიან ამაღლებულის ჭვრეტისთვის და უფლის ქმნილებათა ხედვისთვის.

სახის შემდგომი განხილვისას ვხედავთ შუბლს, ცხვირს, ყურებს, პირს და ლოყებს, რომლებიც ასკეტებს, ბერებსა და ეპისკოპოსებს ღრმად დანაოჭებული აქვთ. შუბლი, გამობურცული და უჩვეულოდ მაღალი, სულის ძლიერებასა და სიბრძნეზე მეტყველებს. თხელი და წაგრძელებული ცხვირი ხაზს უსვამს კეთილშობილებას. ის ისუნთქავს უკვე არა ამქვეყნიურ სუნს, არამედ ქრისტეს კეთილსურნელებას. სულიწმიდის ცხოველსმყოფელი სუნთქვა აღმოცენდება ყელიდან, რომელიც ამის გამო არაპროპორციულად წაგრძელებულია. პირი, სხეულის განსკუთრებულად მგრძნობელობითი ნაწილი, ყოველთვის გამოისხება წვრილი, გეომეტრიული შტრიხებით, რაც აცილებს მას ყოველგვარ მგძნობელობას. პირი ყოველთვის დამუწულია, ჭვრეტა ხომ მდუმარებას ითხოვს. კირილე იერუსალიმელის (+387) თანახმად პირის მცირე ზომა ხაზს უსვამს, რომ „სხეულს აღარ აქეს მიწიერი საზრდელის მიღების მოთხოვნილება, რამეთუ იქცა რაღაც სულიერ სასწაულად“ (Catechese 18, Migne, PG 33, 613).

ყურები, რომლებიც მზადაა უსმინონ ღმრთის მცნებებს, შინაგანნი ხდებიან, წუთი-სოფლის ხმაური მათში ვეღარ აღწევს. წვერის ქვეშ, რომელიც უმეტესწილად საკმაოდ ხშირია, იგრძნობა ენერგიული ნიკაპი. ზოგიერთმა დეტალმა შეიძლება უცნაური ფორმა მიიღოს, მაგალითად: ფერმკრთალი თვალები ან არასწორი ფორმის ყურები. არარეალურობა, ბუნებასთან შეუსაბამობა გვახსენებს, რომ ეს სხეული ასახავს რაღაც სხვას, უფრო აღმატებულს, ვიდრე ჩვენნაირი უმრავლესობის სხეულები: არა მხოლოდ ფიზიკურ სამყაროს, არამედ სულიერსაც. ეს ნატურალიზმის უარყოფა გრძნობის ორგანოების გამოსახვისას ხაზს უსვამს ვნებერსგან დაცლილობას, ყოველივე ამქვეყნიურისადმი წაყრუებას და სულიერი სამყაროსადმი განსაკუთრებულ ყურადღებას. გრძნობებში მამები სამშვინველის კარს ხედავენ. ხოლო ბერ-მონაზვნობის მამა, წმ. ანტონ დიდი (დაიბადა დაახლ. 250 წ.) მიუთითებდა, რომ წარმოდგენების უწესრიგო მოძრაობა, რომლებიც შემოიჭრება ხედვით, სმენით, შეხებით, გემოთი, ყნოსვითა და ლაპარაკით, არღვევს ადამიანის გულის სიწმინდეს.

რა თქმა უნდა, პერსონაჟები, რომლებიც ხშირად სასულიერო პირები არიან, მშრალად გამოისახებიან, არ ცდილობენ მაყურებლის აღელვებას, არამედ მის მზერას შინაგანისკენ მიმართავენ. თვისი სტატიკურობის მიუხედავად ისინი სულაც არ არიან გაშეშებულნი, მათი უძრავი ფიგურები მხოლოდ ხაზს უსვამენ მათი შინაგანი ცხოვრების დინამიზმს, რაც ჩანს მათ ნათლითა და რწმენით გაცისკროვნებულ თვალებში.

ეს არის სხეულის ხატი, რომელიც სულს ემორჩილება, წმიდა წერილის სიტყვით რომ ვთქვათ: „დადუმდეს ყოველი ხორციელი უფლის წინაშე“ (ზაქ. 2,13), რათა უზენაესმა გამოაჩინოს თავი.

უძრაობა გამოხატავს ღმრთის სამეუფოს და ზეადამიანურ ცხოვრებას, მოძრაობა კი პირიქით, მოწმობს სულიერი ცხოვრების არასრულყოფილებაზე და მიუთითებს ადამიანის ცოდვაში მყოფობაზე. ეს ჩანს ფერისცვალების ხატზე, სადაც მოსე და ილია, რომლებიც შესაბამისად დგანან მაცხოვრის მარცხნივ და მარჯვნივ, უძრავნი არიან, მოციქულები კი, ღმრთაებრივი ხმის გაგონებით გაოგნებულნი, საოცრად აღელვებულნი არიან.

არაპროპორციულად გრძელი თითები და სხეულის სისუსტე მეტად კარგად მეტყველებენ გამოსხული წმიდანის არამატერიალურობაზე, გვაძლევენ საშუალებას სულიერი ძალის ნაკადის ხილვისა, რომელიც გადმოედინება მთელი მისი სხეულიდან.

ოქროსფერი ნიმბი თავის გარშემო, ღმრთის სიახლოვეში მყოფი წმიდანისგან გამომავალი ღმრთაებრივი ნათელის სიმბოლოა. ხატი, რომელიც მოიცავს სულს და არა სხეულს, მიისწრაფის ადამიანზე მოქმედი სულიწმიდის ქმედების წარმოსახვისკენ, რომელიც მაშინ წარმოჩინდება, როცა ადამიანი კონკრეტულად მიემსგავსება ღმერთს. სულიწმიდის მყოფობა სახეზე აღებეჭდება როგორც მოწმობს მოტოვილოვი, რომელმაც იხილა თავისი სულიერი მოძღვრის, სერაფიმე საროველის ფერისცვალება. ამ ნათელით განმსჭვალული ბერის სხე გამჭვირვალე გახდა, როგორც ვარდის ფურცელი ანთებული სანთლის წინ.

„მაშინ მამა სერაფიმემ ძალზედ ძლიერად მომკიდა მხრებზე და მითხრა:

– ახლა ჩვენ ორივე სულიწმიდით ვართ გამსჭვალულნი! რატომ მარიდებ თვალს?

მე ვუპასუხე:

– არ შემიძლია მამაო, თქვენი თვალები ელვარებენ, თქვენი სახე მზეზე მეტად ბრწყინავს, თვალებს ვერ გისწორებთ, მტკივა“.

შემდეგ მოტოვილოვი აგრძელებს:

„წარმოიდგინეთ, მზის შუაში, მაშინ როცა მისი სხივები შუადღით ყველაზე მეტად ბრწყინავენ, თქვენთან მოლაპარაკე ადამიანის სახე. თქვენ ხედავთ მისი ბაგეების მოძრაობას მისი თვალების გამომეტყველების ცვლას, გესმით მისი ხმა, გრძნობთ, რომ ვიღაცას თქვენი მხრები უჭირავს ხელებით, მაგრამ, არა თუ ვერ ხედავთ ამ ხელებს, ან საკუთარ თავს, ან მის ფიგურას, მხოლოდ დამაბრმავებელი ნათებაა, რომელიც შორს ეფინება, რამდენიმე საჟენით გარს ეგება და თავისი კაშკაშა ნათებით, ანათებს დათოვლლ მდელოს და თოვლის ფანტელებს, რომლებიც ზეციდან ეფინებიან დიდ ბერს და მე“.

ჯერ კიდევ მათე მახარებელმა ცხადი გახადა ნიმბის მნიშვნელობა: „მაშინ მართალნი გამობრწყინდნენ, ვითარცა მზე, სასუფეველსა მამისა მათისასა“ (მთ. 13,43).

რა თქმა უნდა, ღმერთის ადამიანური სახე ამოუწურაეი რჩება, მაგრამ ყოველი ხატმწერი, ქრისტეს ხატის დაწერისას, მეტი ჰარმონიულობის ძიებაში ერთ-ერთ მის ასპექტს გამოყოფს.

დრო და ადგილი

თანამედროვე ხელოვნების ნოვაციები სწორ მასშტაბე ღებულობენ ხატმწერთა სითამამესთან შედარებისას, რომელნიც, ერთი შეხედვით, შებოჭილნი არიან მკაცრი, მაგრამ სინამდვილეში თავისუფლების მომნიჭებელი კანონებით, რომლებიც აძლევენ საშუალებას მთავარზე ყურადღების გამახვილებისა. კანონი აძლევს ზატს უფლებას, იგნორირება გაუწიოს ადგილისა და დროის ცნობილ პრინციპს. ამ მხრივ უდიდესი თავისუფლებაა და ხატმწერები იყენებენ მას. ერთ წერტილში შეიძლება შეერთდეს ყველა დღე და ყველა ადგილი. დრო-საპყრობილეს, სივრცე-საპყრობილეს აქ არ აქვს ძალა. ხატის კომპოზიციას მხოლოდ სიუჟეტის მნიშვნელობა და ღირსება განსაზღვრავს. ასეთი მიდგომის მშვენიერი მაგალითია ქრისტეს შობის ხატი. ეს დღესასწაული ყველა დანარჩენ დიდ დღესასწაულს მოიცავს. მასში წარმოდგენილია იესოს ცხოვრების ყველა მთავარი მოვლენა. ხატი ამ მხრივ თანხმობაში მოდის ლიტურღიასთან, რომელიც მოიცავს შობის პასქასაც და აღდგომის პასქასაც.

აღვნიშნავთ კიდევ, რომ წარმოდგენილი სცენა გამოისახება შენობის ან გამოქვაბულის წინ და არა შიგნით; ისინი უკანა პლანზე რჩებიან. ამით ხატმწერი ხაზს უსვამს, რომ წარმოსახული მოვლენა დიდად აღემატება თავის ისტორიულ ადგილს და შორს სცილდება მისი აღსრულების მომენტს.

სტრუქტურალიზაცია

ხატი აღვსილია სიმშვიდითა და მყუდროებით, რადგან იგი მომავალ ცხოვრებას ასახავს. ადამიანები და ცხოველები, პეიზაჟი და არქიტექტურა ღმრთაებრივი ჰარმონიის მონაწილენი არიან. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ეს ჰარმონია, რომლის დანახვაც ყველას შეუძლია, თუნდაც არ იყოს დიდი ხელოვნებათმცოდნე, თავისი არსებობისთვის უნდა უმადლოვდეს მკაფიოდ განსაზღვრულ სტრუქტურას, რომელიც ვლინდება გარდამოცემისა და სრულყოფილების ძიებაში რუდუნებითი მუშაობის ნაყოფად.

აქ არ შევუდგებით დაწვრილებით ანალიზს, რომელიც ძალზედ შორს წაგვიყვანდა, მხოლოდ აღვნიშნავთ, რომ ხატმწერს, რომელიც ვალდებულია დაიცვას გარკვეული პროპორციები, შეუძლია საერთოდ უგულებელჰყოს გეომეტრია. გარდა ამისა, იგი იყენებს ხატების კომპოზიციური სქემების შემცველ ალბომებს, აგრეთე ზედმიწევნით სახელმძღვანელოებს.

კიდევ ერთხელ მივუბრუნდეთ რუბლიოვის სახელოსნოში XV ს-ში დაწერილ მშვენიერ შობის ხატს. რას ვხედავთ მასზე? სცენათა მთელ რიგს, რომლებიც სხვადასხვა პერიოდში და სხვადასხვა ადგილას ხდებოდა. ხატის დაყოფა ჰორიზონტალში სამ თანაბარ ნაწილად, გვაძლევს საშუალებას, გამოვყოთ აღქმის სამი დონე. ზემოთ – წინასწარმეტყველები, ცენტრში – თავად საიდუმლოება, ქვემოთ – ხალხი.

ხატის შემდგომი დაყოფა ცხრა თანაბარ ოთხკუთხედად უფრო ღრმა ანალიზის ჩატარების შესაძლებლობას გვაძლევს. ყოველი დონე სამი სცენისგან შედგება. ისინი ყოველთვის მარცხნიდან მარჯვნივ იკითხება.

ზემოთ ვხედავთ მოგვებს, ვარსკვლავს სამი სხივით – წმიდა სამების სიმბოლოს, ანგელოზებს. შუაში – თაყვანისმცემელი ანგელოზები, ჩვილი დედასთან, მწყემსები. ქვემოთ – შეცბუნებული იოსები, რომელსაც რაღაცას ეკითხება მოხუცი კუზიანი მწყემსი, სამყარო, რომელიც წარმოდგენილია კლდეებით, მცენარეებითა და მიწით, და ბოლოს, ბებია ქალები, რომლებიც მშობიარობის შემდეგ დაკავებულნი არიან თავისი ჩვეული საქმიანობით.

უფრო ღრმა გამოკვლევისას ეს ზოგადი ანალიზი შეიძლება განვავითაროთ. განვიხილოთ ჩვილის თავის გეომეტრიული მდგომარეობა ხატის მთელს ზედაპირთან და ღვთისმშობლის თავთან მიმართებაში. შემდეგ მოვხაზოთ წრეწირი ჩვილის თავით ცენტრში…

ასეთივე კომპოზიცია იკვეთება რუბლიოვის შედევრში, წმიდა სამების სახელგანთქმულ ხატში (1411). ამ თემაზე უამრავი ნაშრომი დაწერილა, რომელთა მეშვეობითაც დაინტერესებულ მკითზველს შეუძლია უფრო დაწვრილებით შეიმეცნოს ეს საკითხი, მაგრამ, მიუხედავად ამისა, ეს მაგალითი გვსურს აქვე მოვიყვანოთ.

და ბოლოს აღვნიშნოთ, რომ სადღესასწაულო ხატებზი, როგორც წისი, უხილავად იხაზება ჯვარი, ხოლო პერსონაჟები ცენტრალური პუნქტის გარშემო სიმეტრიულად ლაგდება. ცენტრში კი ქრისტე, ღვთისმშობელი ან საღმრთო სიბრძნე მდებარეობს.

პერსონაჟთა ზომები

მაშინ, როცა ძველი ბერძნებისთვის სხეულის ნაწილებს შორის რიცხვით შეფარდებას ფუძემდებლური მნიშვნელობა ენიჭებოდა, ბიზანტიური ხელოვნება სამგანზომილებიანობის უარყოფის მიმართულებით ვითარდებოდა. ქრისტეს მიერ გარდაქმნილ, ახალი ადამიანის გამოსახულებას, იმ სამყაროში მივყავართ, რომელშიც განზომილებებს აღარ აქვთ მნიშვნელობა. ეს აბსოლუტურ თავისუფლებას ნიშნავს. ფიგურების ზომები დამოკიდებულია მხოლოდ პერსონაჟების ღირსებასა და მნიშვნელობაზე. ხატზე ფიგურის განლაგებასაც დიდი მნიშვნელობა აქვს. უკანა პლანზე მყოფი ფიგურები, წინა პლანზე განლაგებულ ფიგურებზე დიდია. თუმცა, გამონათქვამები „წინა“ და „უკანა“ პლანი მთლად მართებული არ არის. ხატს სიღრმე არ გააჩნია, და ყველაფერი, რაც მასზეა გამოსახული, განლაგებულია, ზუსტად თუ ვიტყვით, წინა პლანზე.

პერსპექტივა

სიღრმის ეს მიუღებლობა იმაშიც ვლინდება, რომ ხატის პერსონაჟები, როგორც წესი, დეკორატიული ელემენტებისა და უკანა პლანის არმქონე ოქროსფერ ფონზე გამოისახებიან. დროისა და სივრცის მიღმა აღქმულნი, ისინი გვიზიდავენ თავისი სულიერი მყოფობით.

ხშირად ავიწყდებათ, რომ ხატი, რომელიც ბუნებას ბაძავს, სუფთა ტექნიკას იყენებს, როდესაც პერსპექტივა ხშირად საპირისპირო აღმოჩნდება ხოლმე. ათვლის წერტილი, სადაც ერთიანდება ყველა ხაზი ხატის უკან კი არაა, არამედ წინ: იქვეა, მნახველთან. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, საწყისი წერტილი იმ ადამიანშია, რომელიც შესცქერის ხატს, ხოლო პერსონაჟები მას ეგებებიან.

ასეთი მიდგომის შედეგი – გახსნილობაა, მაშინ, როცა პესპექტივის წერტილის მდებარეობა სურათის შიგნით კეტავს მას. თუ ხატის თემა მოითხოვს პერსონაჟთა ჯგუფის გამოსახვას, მაშინ სიღრმე მოიაზრება თავების ან ნიმბების ერთმანეთზე დადებით.

საპირისპირო პერსპექტივის გამოყენებით, ხატი მისდევს სახარებისეულ სწავლებას, რომელშიც, როგორც მთაზე წარმოთქმულ ქადაგებაში (მთ. 5,1-12), ღირებულებათა ჩვეული წყობა სრულიად გადასხვაფერდება. გარდა ამისა, საპირისპირო პერსპექტივა გვახსენებს, რომ ღმერთმა ადამიანთან შეხვედრის ინიციატივა საკუთარ თავზე აიღო.

განათება

ბიზანტიური კულტურა საერთოდ მიისწრაფის, გადააბიჯოს მატერიალურობის გამოხატვის ყველა ფორმას. რავენის მოზაიკათა ფერები უკვე თავად წარმოადგენენ ჰიმნს ნათელისადმი. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ნათელი – ხატის სიუჟეტია. ამიტომ მას არ ესაჭიროება განათება, როგორც არ სჭირდება განათება მზეს. ღმრთაებრივი ნათელით მოქსოვილი ხატი არ ცნობს შუქჩრდილს.

ამ თემას ჩვენ ისევ დავუბრუნდებით, როცა განვიხილავთ აქედან გამომდინარე თეოლოგიურ შედეგებს.

---

[*] – ისიხაზმი – ბერძ. „“, სიმშვიდე, მარტოობა, შინაგანი სამყარო. აღნიშნავს მისტიურ ლოცვას, რომელსაც „იესოს ლოცვას“ უწოდებენ. მეზვერის ლოცვასთან შეერთებული იესოს სახელის („უფალო იესო ქრისტე, ძეო ღვთისაო, შემიწყალე მე ცოდვილი“) მრავალჯერადი განმეორებით, ღმერთთან ურთიერთობა მყარდება გონების გულში ჩაყვანით. განწმენდილი გონება მუდამ ძე ღმრთისას ხსენებაშია, ხოლო შინაგანი ადამიანი იხსნება სულიწმიდის ქმედებისათვის.

ტერმინი „ისიხაზმი“ უპირველეს ყოვლისა ამ ლოცვით მოღვაწეობას გულისხმობს, რომელიც ქრისტიანობის პირველ საუკუნეებიდან ღებულობს საწყისს, ხოლო ახალი ფორმა ათონელ განდეგილებთან (ისიხასტებთან) შეიძინა XIV-XV ს.ს.-ში. მისი სახელგანთქმული თეორეტიკოსია წმ. გრიგოლ პალამა.

ცაგერისა და ლენტეხის ეპარქიის ჟურნალიდან „ხვამლი“

მასალა აღებულია საიტიდან: http://www.orthodoxy.ge

ხატი, მარადისობის სარკმელი, ნაწილი III

მიშელ კენო

II. ნარკვევი ხატის არსის შესახებ

„სილამაზე გადაარჩენს სამყაროს“ – თქვა დოსტოევსკიმ. საკმარისა მოინახულო კრეტა, ან საბერძნეთის სხვა ადგილები, ქვეყნისა, რომელმაც ამდენი რამ მისცა ეეროპულ კულტურას, რომ არაფერი ვთქვათ სხვა, ხშირად ჩვენთვის ძალზედ მახლობელ, უმშვენიერეს ადგილებზე, რომ მიხვდე სალამაზის ზემოქმედების ძალას გრძნობებზე და, საბოლოო ჯამში, სულზე რომელიც, ბუნებრივია, მიმართავს ღმერთს, ყოველი სლამაზის წყაროს და სიცოცხლის მომნიჭებელს.

ადამიანი სილამაზის წყურვილს განიცდის. პავლე ევდოკიმოეს მიაჩნია, რომ „თუ ადამიანი მიილტვის სილამაზისკენ, ეს იმას ნიშნავს, რომ იგი უკვე განათლდა მით, ნიშნავს, რომ სილამაზის წყურვილმა მთელი მისი არსება განმსჭვალა“. ამ სილამაზის გარეშე ჩვენი სამყარო სრულიად შეუცნობადი იქნებოდა. ამიტომ ხატმწერები ერთისკენ მიილტვიან – შექმნან ეს სილამაზე.

დავაზუსტოთ ცნება. ხატის სილამაზე, პირველ რიგში ნახატის სინატიფეზე კი არ არის დამოკიდებული (ხატმწერა არ „სახავს“ ხატს, ის „წერს“ მას) არამედ მთლიანობის ჰარმონიაზე. ხატი – ხანგრძლიეი ტრადიციის ნაყოფია, რომელშიც ზოგადი ხედვა განუყოფლად დაკავშირებულია დეტალების ნატიფ დამუშავებასთან. ის არ არის დაკავშირებული მყისიერ ინტუიციაზე, ან ძლიერ ემოციაზე, ან სუფთა აბსტრაქციაზე ან გენიის ელვარებაზე, თუმცა ეს უკანასკნელი მნიშვნელოვანწილად სახეზეა დიდ ხატმწერთა ნამუშევრებში.

შემთხვევითობას არაფერი მიეცემა და ყოველი ელემენტი ერთ მთლიანობაში ჩაეწნობა. ხატის ზედაპირი ზედმიწევნით დაყოფილია ნაწილებად, და გეომეტრიული ხაზები, რომლებიც ჩანან ფრესკებზე დღის სინათლეზე, ეჭვს არ ტოვებს, რომ ჩვენს წინაშეა გულმოდგინედ მომზადებული ნაწარმოები.

საინტერესოა, რომ მესამე საუკუნის ფილოსოფოსი – ნეოპლატონიკოსი პლოტანი საუბრობდა სამყაროს ხედვაზე შინაგანი თვალით. ბუნებრივ რეალობას, რომელიც უშუალოდ აღიქმება გრძნობებით, არ მივყავართ მისი აზრით, საგანთა სიღრმეში. ასევე, ნამდვილი ხატმწერები გამოსახავენ არა გარეგნულ, არამედ სულიერ რეალობას, რომელიც მეტად ასახავს ჭეშმარტებას. თვალ ნათელია, აგრეთვე, რომ ეს სიმბოლური ენა, ხორციელი ადამიანის თვალსაწიერს, სრულიად შეუმჩნეველი რჩება, რადგან მისი გული მხოლოდ პირადი კომფორტსაკენ და მატერიალური საგნებისაკენაა მიმართული.

სანამ ნარკვევის საგანს მივადგებოდეთ, კიდევ ერთი რამ დავაზუსტოთ. დიდი ტრადიციების (ქრისტიანობის გარდა ეს არის ინდუიზმი, ბუდიზმი, დაოსიზმი და ისლამი) საკრალურ ხელოვნებაში, ყველგან ჩნდება კანონები, რომლებიც, რაღაც დონეზე მხატვრის ქმედებას რეგლამენტარებას უწევენ. ეს კანონები, ხელოვნების სულისჩამდგმელთა და დამცველთა სულიერ ხედვასთან შეერთებულნი, იცავენ მას დამახინჯებებისაგან.

მუსლიმურ ხელოვნებაში რიტმის გრძნობასთან შეერთებული გეომეტრიული გენია, იძლევა შესაძლებლობას ღმრთის მყოფობის სიმბოლოს, სამყაროს უსასრულობის გამოხატვისა. მუსლიმთა გეომეტრიული ხელოვნება, ისევე, როგორც კალიგრაფია, რომელიც ყურანის წერილში მწვერვალს აღწევს, და სადაც ის არას საკრალური სიტყვების გამოხატულება, შეიძლება შევადაროთ ხატს ქრისტიანულ ხელოვნებაში.

ღვთაებრივი სლამაზის ეს ძიება პოულობს თავის განვითარებას, აგრეთვე ტრადიციულ ინდუისტურ მანდალაში და ბუდას გამოსახულებებში, რომლებშიც მნიშვნელოვან როლს თამაშობს პროპორციის კანონი რომელიც მემკვიდრეობით გადმოიცემა უძველესი ოსტატებისაგან.

დაბოლოს, მაცხოვრის ადამიანური სახე ქრასტიანთათვის ღმრთის დიადი ხატებაა. იგი მიუძღვის ქრისტიანულ ხელოვნებას ადამიანისა და სამყაროს ფერისცვალებისაკენ, რაც მთლიანად ქრასტეზეა დამოკიდებული.

1. ხატწერის კანონი და მისი მნიშვნელობა

ქრისტეს გამოსახვა – საშიში ამოცანაა. იგივე შეიძლება ითქვას ადამიანის გამოსახვაზეც, რომელიც ღმრთის ხატადაა შექმნილი. მცირედი დამახნჯება გამოსახულებას კარიკატურად აქცევს. ადამიანის დაცინვა კი ღმრთის შეურაცხყოფას ნიშნავს. ამიტომ აღმოსავლეთის ეკლესია მოითხოვს, რომ ხატმწერები იცავდნენ კანონთა კრებულს, რომლებიც იცავენ რწმენას და აძლევენ მას სწორ მიმართულებას, მემკვიდეობითობისა და დოქტრინალური ერთობის გარანტად დგებიან, ნებისმიერ საზღვარს ზევით. ხატის თემა კანონიკურად განისაზღვრება და არ შეიძლება ხატმწერზე იყოს დამოკიდებული. იგივე ეხება სიმბოლიკასაც. საერო ხელოვნებისაგან განსხვავებით, სადაც სიმბოლიკა ალეგორაულ ხასათს ატარებს, ხატის თემა არ შეიძლება ინტელექტუალური მსჯელობის შედეგი იყოს, არამედ უშუალოდ წარმოაჩენს გამოსახულ საიდუმლოებას. ხატის გაგება, რომელიც ამ რეალობაში ცხოვრობს, მხოლოდ შინაგანადაა შესაძლებელი, რადგან იგა მცირედ ახდის ფარდას სულიერ რეალობას, რომელიც ყოველგვარ სიტყვიერ გამოხატულებას აღემატება.

მეორადი სიმბოლიკის გაგებას, რომელიც ასახულია ხატის მთავარ დეტალებში, დიდი შრომა არ სჭირდება. ესაა ხელების ლოცვითი მდგომარეობა, განსაკუთრებით ხატზე „დეისის“ (“ვედრება“), ან ჯვარი მოწამეთა ხელში, მათი მოწამეობის საფუძველი.

ტანსაცმლის, ჟესტების და სხვა მრავალი დეტალის სიმბოლიკა მკაცრადაა დაკანონებული.

მეშეიდე მსოფლიო კრებამ 787 წელს დაადგინა: „ხატმწერს მხოლოდ საქმის ტექნიკური მხარე ეკუთვნის, ხოლო დაწესებული, აშკარაა, წმიდა მამებზე იყო დამოკიდებული“ (ნიკეის ნმსოფლიო კრების საქმენი, 6ა, ანსი, სესს. 252 გვ.).

1551 წელს, მოსკოვის „ასი თავის“ კრებამ დაადგინა: „აგრეთვე არქიეპისკოპოსებმა და ეპისკოპოსებმა, ყველა ქალაქსა და ოლქში, ყველა მონასტერში თავის საზღვრებში, გამოსცადონ ხატმწერი ოსტატები, მათი დაწერილი თავად იხილონ…“

ამიტომაა, რომ პირველივე ცდები დიდი ხატმწერების ნაწარმოებებს გაუტოლდა. რუბლიოვის „წმიდა სამებაზე“ „ასი თავის“ კრება მიუთითებს, როგორც აუცილებლად მისაბაძ მაგალითზე.

აი რატომაა, რომ ხატმწერები სულ უფრო ხშირად მიმართავენ სახელმძღვანელოებს, რომლებიც ზუსტად უთითებენ, როგორ უნდა დაიწეროს ხატი და როგორ უნდა გამოისახოს წმიდანების ნაკვთები. ამ სახელმძღვანელოებს შორის ყეელაზე ცნობილია „ერმინია“, რომელიც შექმნილია XVII საუკუნეში ათონელი მღვდელმონოზონის – დიონისე ფურნოაგრაფიოტის მიერ, ათონელი ბერების თხოვნით.

იყო რა ქრისტიანული ცხოვრებისა და ლოცვის სულიერი მაჩვენებელი, ხატი დიდხანს რჩებოდა მონასტრების კუთვნილებად. ეს ბუნებრივიცაა, მონასტერი ხომ სულიერი ცხოვრების კერაა. ბერისთის, რომელსაც მორჩილების აღთქმა აქვს დადებული, ხომ უფრო იოლია დაემორჩილოს ხატწერის კანონებს, ის ხომ სიწმიდის მაძიებელთა დიდ ოჯახში ცხოვრობს, სასუფევლის მოლოდინში.

სანამ ბერი ფიცარზე გამოსახავდეს ხატს, იგი ჯერ თავის თავში ქმნის მას ლოცვით, მდუმარებითა და თავშეკავებით. იგი ჯერ განიწმენდს გულსა და ხედვას და მხოლოდ შემდეგ შეუძლია ფერისცვალებით გაცისკროვნებული სამყაროს ხატის წერა.

თუ პირველი ხატი, რომელსაც წერს ხატმწერის შეგირდი, აუცილებლად ქრისტესია, რადგან იგი ამოწმებს განკაცებას, ყოველი ბერი, რომელიც ხატმწერად ყალიბდება, პირველ რიგში ფერისცვალების ხატს წერს. ერთ-ერთი ათონური ხელნაწერი ასეთ ბერს ურჩევს „ცრემლით ილოცოს, რათა ღმერთმა შეაღწიოს მის სულში. მიმართოს მღვდელს, რათა მან ილოცოს მისთვის ფერისცვალების გალობის წარმოთქმით“.

როცა გავრცელდა საერო ხატწერა, მოსკოვის კრება წუხდა საერო ხატმწერთა შორის ზნეობის დაცემის გამო: „ხატმწერი უნდა იყოს წყნარი და მშვიდი, კეთილკრძალული, არა მოცინარი, არა მრისხანე არა შურიანი, არა ლოთი, არა მკვლელი, არამედ დაიცვას სულიერი და ხორციელი სიწმინდე ყოველი კრძალვით“.

როცა აღორძინების საერო გავლენა მეტად აშკარა გახდა, პატრიარქმა ნიკონმა ბრძანა ასეთი ხატების დაწვა და ამგვარი ხატების ავტორებსა და მფლობელებს ეკლესიიდან განკვეთით დაემუქრა.

XVII საუკუნისთვის დამახასიათებელია პირწმინდად ინტელექტუალური და სრულიად სიმბოლური ხატები („ყოვლისმხედველი თვალი“, „დაუძინებელი თვალი“), რაშიც შეიმჩნევა წმიდა გარდამოცემისგან განდგომა. ისინი არაფერზე არიან დაფუძნებულნი, არამედ როგორც ჩრდილები, ხაზს უსვამენ ეკლესიის სისხლით დამტკიცებულ, ჭეშმარიტი ხატის საფუძვლებს.

ხატმწერი მკაცრ ჩარჩოებში მოქმედებს, რომლებიც, ერთი შეხედვით მცირე ადგილს უტოვებენ შემოქმედებით თავისუფლებას, მაგრამ მასზეა დამოკიდებული გახდება თუ არა ის უბრალოდ ასლების გადამღებზე აღმატებული. მისი ამოცანაა – გამოხატოს თავისი რწმენა თავის ნიჭის მეშვეობით, თანაც კანონთა სულის დაცვით, რომლებიც ახარებენ და ამდიდრებენ გულს. განსაკუთრებულ ინტერესს ამ შემთხვევაში იწვევს თანამედროვე ხატმწერის, ქ-ნ ფორტუნატო-ფეოკრეტოვას მოწმობა, რომელიც აღგვიწერს თანამეროვე შესაძლებლობებს ამ სფეროში. „ხატების არსებობის მიზანია – ღვთისა და ხალხს მსახურება. ხატი არის სარკმელი, რომლის მეშვეობითაც საღვთო ერი – ეკლესია, ჭვრეტს სასუფეველს, და ამის გამო ყოველი ხაზი, ყოველი ფერი, სახის ყოველი ნაკვთი შინაარსს ტვირთულობს. ხატწერის კანონი, რომელიც საუკუნეების მანძილზეა ჩამოყალიბებული, საპყრობილე კი არ არას, რომელიც ართმევს მხატვარს შემოქმედებით სულს, არამედ გამოსახულის ნამდვილობის დაცვაა. სწორედ ამითაა განპარიბებული გარდამოცემა. როცა ვწერთ წმიდა პეტრეს, წმიდა პავლეს, წმიდა იოანე ოქროპირს, ღირს სერაფიმეს და სხვა წმიდანებს, გვინდა ვიყოთ დარწმუნებულნი, რომ გამოტახავთ მათ საეკლესიო ტრადიციით, ისე, როგორც მათ იცნობს ეკლესია, და როგორებადაც ინახავს იგი მათ თავის ცოცხალ მეხსიერებაში. ამიტომ არა გვაქვს არანაირი მიზეზი წმიდანის ხატის, ან რაიმე მისი ატრაბუტის, შესამოსელისა თუ ფერის შეცვლისა. მით უფრო არა აქვს აზრი გამოსახულების სტილის შეცვლას, რადგან არ გაგვაჩნია უკეთესი საშუალება იმ სახეთა და სხეულთა გამოსახვისა, რომლებიც სულიწმიდით არიან მადლმოსილნი. ბიზანტაელებმა აღმოაჩინეს შესაბამისი საშუალება და დღემდე ფერისცვალებით აღბეჭდილი სხეულის იდეის გამოხატვის ყველა სხვა მცდელობა უშედეგო აღმოჩნდა, რადგან მართლმადიდებელ ლიტურგიას ბიზანტიური საფუძველი აქვს, შეუძლებელია, რომ მის ვიზუალურ ხელოვნებას სხვა გამოხატულება მიეღო“ (ნაწყვეტი ლექციიდან).

მიუხედავად გარდამოცემისადმი ასეთი ერთგულებისა, საოცარია რომ ხატწერის მრავალი სკოლა არსებობს, ხოლო ორ ერთნაირ ხატს საერთოდ ვერ ნახავთ. აღსანიშნავია ისიც, რომ ყოველი დღესასწაულის ხატი პირველივე შეხედვით იცნობა.

ხატი – საუკეთესო კრიტერიუმია, რომელიც იძლევა შესაძლებლობას, ზღვარი დაიდოს საერო და საკრალურ ხელოვნებას შორის, ამიტომ ნაბიჯ-ნაბიჯ უნდა განისაზღვროს ხატის ჭეშმარიტების ნიშნები ფორმალურ დონეზეც, მაგრამ უპირველეს ყოვლისა, შინაარსობრივ დონეზე. ეს აუცილებელია, რათა შეგეძლოს გაარჩიო ტრანსფიგურაციული (ფერისცვალების შემცველი) ხელოვნება სხვა ნებისმიერი პროდუქციისაგან, თუნდაც საკრალურ თემებზე შესრულებული, ხატის სახელს რომ იბრალებს.

ისეთი მხატვრები, როგორიც, მაგალითად, მარკ შაგალი და პაულ ქლეი, გვაწვდიან პოეზიიდან ნასესხები ფერწერული ენით უხილავი რეალობის ძიების არაჩვეულებრიე მაგალითს, მაგრამ მათი ხელოვნება, ხატწერის ხელოვნებისაგან განსხვავებით, არ ატარებს საღვთისმეტყველო ხასიათს.

საერო ხელოვნებაში, ღირებული ორიგინალური ნაწარმოები ხელოვანის პაროვნებას ასახავს. ის არის მისი აზრის მატერიალიზაციის, სამყაროს მისეული ხედვის გადმოცემის ცდა. ხალხის აღიარება ახალ შემოქმედებას მოითხოვს, ხელოვანი გამუდმებით ცდილობს, რაიმე ახალი შემოიტანოს და თავის თავს აჯობოს. ამიტომ კარგად მოწყობილი გამოფენები რეკლამის ხასიათს ატარებს. ეს არის საერო ხელოვნების მხოლოდ ზოგიერთი ასპექტი, მაგრამ ისინი გვაძლევენ საშუალებას, გადავდგათ პირველი ნაბიჯები მისი შედარების დროს ხატწერის ხელოვნებასთან.

ხატმწერის ხელოვნება საზრდოობს ეკლესიის გარდამოცემითა და სწავლებით. მისი პიროვნება მორჩილებაში უნდა იყოს მასთან, ვისაც გამოსახავს. მისი დამოკიდებულება გამოსახატავის წინაშე უნდა იყოს ისეთივე, როგორც ჰქონდა წმ. იოანე წინამორბედს. „მისა ჯერ-არს აღორძინებად, ხოლო ჩემდა მოკლებად“ (ინ. 3,30), უპირველეს ყოვლისა ყურადღებითა და სიყვარულით უნდა მოეკიდოს მას. ლოგიკურია, რომ ხატმწერმა ხელი არ უნდა მოაწეროს თავის ქმნილებებზე. ამისათვის, სულ მცირე, სამი მიზეზი არსებობს: 1) მისი სახელი – მისი პაროვნების სინონიმია, რაც ჩრდილში უნდა დარჩეს; 2) ხატი გარდამოცემასთან და დოკუმენტებთან შესაბამისობაში იქმნება, რასაც ხატმწერთან არავითარი კავშირი არა აქვს; 3) ზეშთაგონება კი სულიწმიდისგან მოდის.

მართალია, მრავალი თანამედროვე ბერძენი ხატმწერი, თითქოსდა ხელს აწერს თავის ხატებს, მაგრამ დამახასიათებელია, რომ ისინი თავის სახელის წინ მიუთითებენ, რომ ხატი შეიქმნა ამისა და ამის ხელით, რითაც მიანიშნებენ, რომ მათი ასეთი სახის საეკლესიო მსახურება ღვთიური ზეშთაგონების შედეგია და მათი ხელი მხოლოდ ანხორციელებს ღვთაებრივ საქმეს.

შევნიშნავთ, რომ ზოგიერთი საერო მხატვარი, ხელს აწერს თავის ნაწარმოებებს და აღბეჭდავს ტალოზე რაიმე ნიშანს, რომლითაც შესაძლებელი იქნება მისი ავტორობის დადგენა. ასეთი ხელმოწერა ხატწერაში მიღებული არ არის, რადგან ხატს წინაშე მლოცველის ყურადღება არ უნდა გადავიდეს მთავარადან – სულიერი ხედვიდან, რაიმე სხვაზე. ხატმწერმა, აგრეთვე უნდა განდევნოს ხატადან ყველა თავისი გრძნობა და ემოცია, რათა თავს არ მოახვიოს ისინი მლოცველთ და რათა ისინი ზღუდედ არ აღიმართონ მლოცველებსა და ხატს შორის. როგორც ვხედავთ, ხატწერა არის, ერთი თანამედროვე ხატმწერის თქმით, ჭეშმარტად „გმირული და მოციქულებრივი საქმე“.

2. საკრალური ხელოვნების განსხვავებული განვითარება აღმოსავლეთსა და დასავლეთში

ჩვენ უკვე დავინახეთ, რა მძიმე შედეგების იწვევს ხატწერაში საეკლესიო კანონების უგულვებელყოფა. იგი ემუქრება მას გარდაუვალი დაცემითა და ნელი მოხრჩობით. საინტერესოა გავადევნოთ თვალთ, თუ როგორ ხდებოდა ეს დასავლეთში.

ღვთისმშობლის გამოსახულება მართლმადიდებლურ და კათოლიკურ ტრადიციებში
	XI-XII სს. რომანული ხელოვნება
	XIII-XV სს. გოთური ხელოვნება
	XVI ს. რენესანსის ხელოვნება
	XVII ს. ბაროკოს ხელოვნება
ბიზანტიური სტილის ერთიანობა		ევროულის სტილის ცვალებადობა

XI-XII ს-ის ჩათვლით ეს ხელოვნება ერთსა და იმავე სინამდვილეს ასახავდა და ერთი და იმავე სულით მოსწრაფოდა „უხილაეი საგნების“ წარმოჩენისკენ. ეს იყო რომანული ხელოვნების არაჩვეულებრივი ხანა, რომელიც ცხადჰყოფდა სამყაროს, რომელიც არ ემორჩილებოდა მიზიდულობის კანონებს და განასულიერებდა ქვასაც კი. გავიხსენოთ შარტრი, ბერზელა-ვილი, სენ-სავინი! გავიხსენოთ აგრეთვე ირლანდიური, ესპანური და იტალიური ხელოვნება, რომელთა მშვენიერი ყვავილიც ქრისტიანულ აღმოსავლეთთან სრულ ჰარმონიაში რჩებოდა, ხოლო აღმოსავლეთის საზღვრები დღევანდელზე გაცილებით ფართო იყო. მაშინ ხომ აღმოსავლეთის ცნებაში რავენა და სიცილიაც შედიოდა. ბიზანტია მაშინ მჩქეფარე პერიოდს განიცდიდა. მიუხედავად კატასროფისა, რომელიც 1204 წელს ჯვაროსანთა შეჭრამ და რბევამ გამოიწვია, თვალნათელია ბიზანტიური ხელოვნებისა და ღვთისმეტყველების განვითარება.

აპენინის ნახევარკუნძულზე ჩიმაბუემ, ჯოტომ და დუჩომ სათავე დაუდეს სულ უფრო მზარდ განდგომას აღმოსავლური ეკლესიის ხელოვნებისგან, რაც რენესანსის წინაპირობად იქცა. უარყვეს რა ბიზანტიური ტრადიცია, მათ იწყეს დასავლეთის საკრალური ხელოვნების გამიწიერება, რამაც გარდაუვალ სეკულარიზაციას გაუხსნა გზა. მას შემდეგ, რაც მათ პრაქტიკაში შემოიღეს ოპტიკური ეფექტები – ღრმა პესპექტივა, განათება და პერსონაჟების გამოსახვის რეალისტური მანერა, რაც ხატის იერატიზმს უპირისპირდება, ტრანსცენდენტურმა ხელოვნებამ დაცემა განიცადა. თავისი როლი ითამაშა აქ ემოციათა სამყაროსადმი მიმართვამ. მიიღო რა დამოუკიდებლობა, საკრალურმა ხელოვნებამ დაუთმო გზა რელიგიურ ხელოვნებას, რომელიც მოკლებულია ტრანსცენდენტულობას. ხატი, რომელიც ადრე მაყურებლისკენ იყო მიმართული, ღია იყო მისთვის, გადაიქცა სურათად, რომელიც საკუთარი ცხოვრებით ცხოვრობს: სხვადასხვა სცენები უსასრულოდ იშლება ყოველი მსურველის წინაშე, რომელსაც სურს თავისებურად შეხედოს მას. ხელოვნების სუბიექტურმა ხედვამ დაანგრია ლიტურგიული მასტერიის ერთიანობა. ემოციურობამ შეცვალა სულიერი ერთობა. სიმბოლოთა საკრალური ენა დაიკარგა.

საოცარია, როგორც აღნიშნავს პავლე ევდოკიმოვი, რაოდენ განსხვავებული დასკვნები გამოიტანეს საკრალური ხელოვნების ბუნების შესახებ ტრიდენტის კრებამ (1545-1563) და ასი თავის კრებამ მოსკოვში (1551), რომლებიც ერთ პერიოდში ჩატარდა. მაშინ, როცა აღმოსავლეთის ეკლესიამ სრულიად შეინარჩუნა ორგანზომილებიანი იკონოგრაფიისდმი ერთგულება, რომელიც უფრო ღიაა საიდუმლოების მიმართ, ლიბერალურმა ქრისტიანულმა დასავლეთმა რეალიზმის მოსაზრებების გამო დაიტოვა გაადვილებული გადაწყვეტილებების შესაძლებლობა და დაუშვა სამგანზომილებიანი ქანდაკებები, რომლებიც გამოირჩევიან დიდი ინდივიდუალობითა და ავტონომიურობით.

უნდა აღინიშნოს, რომ მიუხედავად იმისა, რომ ტრადიციულად მართლმადიდებლურ ქვეყნებში რელიეფური გამოსახულებები გაცილებით იშვიათია, ვიდრე ხატები, მათი უგულვებელყოფა არ იქნება მართებული. ქრისტეს და წმიდანთა მრავალი რელიეფური გამოსახულება გვხვდება ჩრდილოეთ და ცენტრალურ რუსეთში უკვე XII ს-ში. სტამბოლის თოფქაფის მუზეუმშიც გვხვდება ღვთისმსხურებაში გამოყენებული ბიზანტიური ქანდაკებების დიდი არჩევანი.

დავაკვირდეთ თავად ფაქტს – მოცულობითობა ან უმისობა შესაბამისად გულისხმობს თუ გამორიცხავს მატერიალიზაციას? ეს არჩევანი გადამწყვეტი აღმოჩნდება. იმავე ეპოქაში რეფორმაციის მოღვაწენი უცხადებენ პროტესტს კათოლიკურ სიმბოლიკას და უხვად ათეთრებენ თეთრი საღებავებით ფრესკებსა და სურათებს ეკლესიებში. თითქოს და საკრალური ხელოვნების პრობლემა მოიხსნა. მართალია გარკვეული ნეგატიური რეაქციები მასზე შეიძლება მოინახოს ჯერ კიდევ XI ს-ში. საკმარისია დასახელდეს წმ. ბერნარდი, მეორე ჯვაროსნული ლაშქრობის სულისჩამდგმელი. კლიუნიურ რეფორმასთან ერთად იწყება სამონასტრო ხელოვნების განვითარება. და რა ხელოვნებისა!.. ფერწერის ეს დიდი ნაკადი წმ. ბერნარდს არ მიაჩნდა ხელსაყრელად შინაგანი ჭვრეტისთვის. თუ რენესანსის უბადლო ოსტატები, ისეთები, როგორიცაა რაფაელი და ლეონარდო და ვინჩი, რელიგიური თემების ასახვისას, უფრო მეტად ფიზიკურ სილამაზეს გამოსახავდნენ, ვიდრე სულიერს, წინ წამოწევდნენ ანატომიურ დახვეწილობას, პერსპექტივასა და ბუნებრივ ფერებს, – ხატმწერი იშორებდა ყველა დეტალს, რათა მოეცვა უნივთო სფერო, სადაც სივრცე და დრო აზრს კარგავენ.

უნდა გავაცნობიეროთ, რომ აღორძინებისა ან ბაროკოს რელიგიური ხელოვნება განსხვავდება საეროსაგან მხოლოდ თავისი რელიგიური თემატიკით. ფორმა იგივეა. ისინი საკრალურნი რომ გახდნენ, მხოლოდ მხატვრის ღვთივსულიერი განწყობა არ კმარა. ხელოვნება მაშინ ხდება საკრალური, როცა სულიერი ხედვა განხორციელდება ამ ხედვის ამსახველი ფორმით. თუ სულიერი ხედვა შესაბამის ენას მოითხოვს, მაშინ ხელოვნებას, რომელიც საკრალური თემატიკის გამოსახატავად საერო ხელოვნების ფორმალურ ენას მიმართავს, შეიძლება დაერქვას რელიგიური, მაგრამ არა საკრალური.

შეცდომაც იქნებოდა და გულუბრყვილობაც, რომ შეგვედარებინა ბიზანტიური იკონოგრაფია თანამედროვე ხელოვნების ამა თუ იმ სკოლასთან, მაგალითად, კუბიზმთან, ექსპრესიონიზმთან ან აბსტრაქტულ ხელოვნებასთან, რომლებიც ასევე უარყოფენ ანატომიურ სიზუსტესა და ბუნებრივობას. კიდევ ერთხელ გავიმეორებთ: ხატწერის ხელოვნება მოითხოვს სულიერ ხედვას, რაც საზრდოობს ეკლესიის სწავლებით და გამოისახება გადმოცემით დადგენილი ფორმებით.

თანამედროვე ხელოვნების ნაწარმოებები შეტრიალებული თავებით, ელამი თვალებით, დამახინჯებული სხეულებით, წინ გადმოყრილი მკერდით, უფრო თანამლროვე ადამიანის გახლეჩილ მდგომარეობას ასახავენ, რომელსაც მატერიის გარე რეალობა სწყურია. სად მონახავ აქ თუნდაც ფიზიკურ სილამაზეს, ლაპარაკი აღარაა სულიერზე? არ არის ეს ადამიანის ღვთის ხატად ცნობის უარყოფა?

მართლმადიდებელი ეკლესიის მთელს ჰიმნოგრაფიაში ქრისტე სრულყოფილ სილამაზედ, ყოველივე არსებულზე აღმატებულად გამოისახება. სულიერ სილამაზედ და არა ფიზიკურ, თანაც გადმოცემის თანახმად. ამიტომაც სრულიად ბუნებრივია, რომ ხატწერის ხელოვნება იგნორირებას უკეთებს არსებული ადამიანის მსგავსებას და ქმნის იდეალიზებულ ფორმას, რათა გამოსახოს ის, ვინც ბუნებაზე, გონებაზე და ნებისმიერ ცნებაზე აღმატებულია.

როგორი კონტრასტია დასავლეთის რელიგიურ ხელოვნებასთან, რომელიც რჩება საგანთა ზედაპირზე და გამოსახავს ქრისტეს და ღვთისმშობელს ცოცხალი ნატურის მსგავსად! რამდენი გრძნობელობითი სილამაზის ქალი პოზირებდა ღვთისმშობლის გამოსახულებებისათვის. ღვთისმშობლისა, რომელსაც წმიდა წერილი, ღვთიური ხედვით აღვსილი, აღწერს, როგორც უმშვენიერესს და უწმინდესს ყველა დედათაგან! მარიამს, რომელიც ბრწყინავს სიწმიდით, ჩვეულებრივ ადამიანურ ნაკვთებს უხატავენ! როგორი არათანმიმდევრულობაა!

ასეთი მიდგომის მაგალითები შეგვიძლია დავინახოთ ფილიპო ლიპის, რაფაელის, ტიციანისა და რუბენსის მრავალრიცხოვან სურათებში.

მეექვსე მსოფლიო კრებამ (680 წ.) ასეთი გამოსახულებები ჭეშმარიტ რწმენასთან შეუთავსებლად გამოაცხადა, რადგან ისინი გრძნობათა ვნებებს აღძრავენ. ქრისტეს გამოსახვა, როგორც ჩვეულებრივი კაცისა გულისხმობს მხოლოდ მის ადამიანურ ბუნებას, მაშინ, როცა ის ღმერთკაცია. ხატმწერის დიადი ამოცანა იმაში მდგომარეობს, რომ მთელი ძალით გამოსახოს ღვთაებრიობის სისავსე, რომელიც მკვიდრობს ადამიანში.

ხატი, მარადისობის სარკმელი, ნაწილიII

2. ბიბლიური და დოგმატური საფუძვლები

იესო ქრისტე მართლა არის ჭეშმარიტი ღმერთი და ჭეშმარიტი კაცი ერთ პიროვნებაში? ამ კითხვაზე დადებით პასუხში ძევს ქრისტიანული სრწმუნოების ფუნდამენტური სადუმლოება, აქედანვე მომდინარეობს ხატთა თაყვანისცემა. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, როგორც განკაცება არის ხატის საფუძველი, ასვედ ხატი მოწმობს განკაცებაზე. განკაცების უარყოფა ხატის უარყოფასაც ნიშნავს, და პირიქით. აქედან გამომდინარე ხატი – პირველ რიგში, ქრისტეს ხატია.

რა თქმა უნდა, ხატების „მომხრეთა“ და „მოწინააღმდეგეთა“ კამათმა, შესაძლოა, გონებაში ათასგვარი მწვალებლობა დაბადოს, მაგრამ იგი იძლევა საშუალებას, შემოიტანოს ქრისტიანობისათვის შეუფასებელი ღვთისმეტყველური სიცხადე. ეს სიცხადე იმდენად მნიშვნელოვანია,რომ ეკლესიის გამარჯვებას 843 წელს, ხანგრძლივი და ღრმა ხატმებრძოლური კრიზისის შემდეგ, მართლმადიდებლობის ზეიმი ეწოდა.

არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ ხატმებრძოლთა კამათში ხატთაყვანისმცემლებთან ისლამის მხრიდან მზარდი საშიშროებაც აისახა, რომელიც იყო ნებისმიერი გამოსახულების შეურიგებელი მტერი. ამან აიძულა ბიზანტიის ქრისტიანები, მიეცათ საკრალურ გამოსახულებებისათვის ღრმა, შეიძლება ითქვას, მეტაფიზიკური დასაბუთება.

მეშვიდე მსოფლიო საეკლესიო (მეორე ნიკეის) კრების თორმეტსაუკუნოვანი იუბილეს აღნიშვნისას, რომელმაც საქვეყნოდ გამოაცხადა ხატების თაყვანისცემის კანონიერება, ღირსია გავიხსენოთ, თუ როგორ შეეხო ეს კამათი მთლიანად ხელოვნებას.

ხატმებრძოლთა არგუმენტაცია

ეს არგუმენტაცია იყო დაფუძნებული ძველაღთქმისეულ აკრძალვაზე, აგრეთვე წმ. იოანე ღვთისმეტყველის პირველ ეპისტოლეში ნათქვამ სიტყვებზე – „ღმერთი არავის სადა უხილავს“ (1 ინ. 4:12), და მისსავე სახარებაში თქმულზე: „ღმერთი არავინ სადა იხილა“ (ინ. 1:18). ამ დროს მდუმარედ უვლიდნენ გვერდს ამავე სტროფის გაგრძელებას: „მხოლოდშობილმან ძემან, რომელიც იყო მამის წიაღში, მან განგვიცხადა“(ინ. 1:18).

ხატმებრძოლები აცხადებდნენ შემდეგს:

– თქმა იმისა, რომ ქრისტეს ხატი განასახიერებს მის კაცობრივ ბუნებას ღვთაებრიობის გარეშე, ნესტორიანობში (ნესტორის მწვალებლობაში) დაბრუნებას ნიშნავს;

– პირიქით, ცნობა იმისა, რომ ხატი წარმოადგენს მის ღვთაებრიობას, კაცობრივი ბუნების გარეშე, შეუძლებელია, რადგან ღმერთის გამოსახვა შეუძლებელია (არიანელობის მწვალებლობა);

– მასში კაცობრივის და ღვთაებრივის აღრევის დაშვება მონოფიზიტურ მწვალებღობში ჩავარდნას ნიშნავს.

ხატმებრძოლები აცხადებდნენ, რომ მათ პოზიციას მხარი დაუჭირა ქალკედონის კრებამ (IV მსოფლიო კრება, 451 წ.), რომელმაც განაცხადა, რომ ქრისტეში ორი ბუნება შეერთებულია „განუცალკევებლად და შეურევნელად“. მათი თქმით, აქედან მომდინარეობს მათი უსათუო უარყოფა ქრისტეს ხატისა, როგორც მატერალური გამოსხულებისა.

საუკეთესო ღვთისმეტყველური არგუმენტაცია ხატთა დასაცავად

ხატთა თაყვანისცემის დამცველი არგუმენტაციის მთავარი არქიტექტორები იყვნენ იოანე დამასკელი (650-730), თეოდორე სტუდიელი (759-826) და პატრიარქი ნიკიფორე (დაახ. 750-828). მათი მტკიცებულებები მოკლე გადმოცემით შემდეგში მდგომარეობს.

– უფალმა თავისი განკაცებით მოსეს სჯული ახალი აღთქმით გაამდიდრა და განმარტა. მან განგვიცხადა ჩვენ ჭეშმარიტი ღმრთის შემეცნება და განგვათავისუფლა მანამდე გარდაუვალი კერპთაყვანისმცემლობისგან. ძველ აღთქმაში იყო მხოლოდ სიტყვა, განკაცების შემდეგ მას მოჰყვა ხედვა.

ძე – მამის ხატია, როგორც ამტკიცებს თავად იესო: „ვინც მე მიხილა, მამა იხილა“ (ინ. 14:9). ეს თემა ვითარდება იოანეს სახარებაში და კვლავ იწევს წინა პლანზე წმ. მოციქულ პავლეს მიერ, რომელიც ხედავდა ქრისტეში „ხატს უხილავი ღმრთისა“(კოლ. 1:15), რომელშიც შეიქმნა და აღმოცენდა ყოველივე. უხილავი მამის ხატი, როგორც განაცხადა 325 წელს I მსოფლიო კრებამ ნიკეაში, თავის მხრივ ატარებს ღვთაებრივ ბუნებას და მხოლოდ სულიწმიდა იძლევა უხილავი ღმრთის ხატის შემეცნებას. არ იყო დაბრმავებული ქრისტეს თანამედროვეთა უმრავლესობა როდესაც ვერ დაინახა მასში რაღაც უფრო მეტი, ვიდრე უბრალოდ იოსების, ხუროს შვილი?

გარდა ამისა, „მას შემდეგ, რაც ქრისტე იშვა დედისაგან, რომლის გამოსახვაც შესაძლებელია, მასაც, ბუნებრივია, იგივე ხატება აქვს, როგორიც შეესაბამება მისი დედის სახეს. და თუ შეუძლებელი იქნებოდა მისი გამოსახვა ხელოვნების მეშვეობით, ეს იმის მანიშნებელი იქნებოდა, რომ ის მხოლოდ მამისაგან იშვა და არ განკაცებულა“ (თეოდორე სტუდიელი, მე-3 უარყოფა, თ.II, პგ.99, გვ.417);

– თავის აღდგომით, რისი წინარესახეც იყო მისი ფერისცვალება თაბორის მთაზე, ქრისტემ აკურთხა და გარდაქმნა მატერია, რომელსაც ახლა ძალუძს, წარმოსახოს თავად იესო და ცხონების საიდუმლო.

განკაცება ამართლებს და პოსტულირებს ხატს, რადგან ხატის მეშვეობით ღმერთი მოიცავს მატერიას და აღორძინებს მას, იმოსება-რა სხეულით, რომელიც თავის მხრივ ღვთისმტვირთველი ხდება („ღმრთის ტაძარი და მტვირთველი“ – კორ. 3:17, 15:49 და II კორ. 6:16).

„მე არ ვეთაყვანები მატერიას, – წერდა იოანე დამასკელი, – ვეთაყვანები ღმერთს შემოქმედს, რომელიც ჩემს გამო მატერიალური გახდა და მატერიაში დაიდო ბინა და მატერიის მეშვეობით ისურვა ჩემი გადარჩენა“ („ღვთაებრივ ხატებათა შესახებ“, I,16 პგ.94 გვ.1245 AC). ამავე დროს არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ ადამიანი, განკაცებული სული, მაღლდება ხორციელისგან სულიერისაკენ!

– ქალკიდონის კრებამ მკაფიოდ განსაზღვრა ორი ბუნება („ჭეშმარიტი ღმერთი და ჭეშმარიტი კაცი“), მაგრამ ხატმებრძოლებს ეს დაავიწყდათ. არსებობს „ჰიპოსტასური ერთობა“, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ღმერთმა კაცობრივი ბუნება იტვირთა. ამიტომ, ქრისტეს ხატი არ არის არც მისი ღვთაებრიობის გამომხატველი, არც მისი ადამიანობის, არამედ მისი პიროვნების გამომხატველია, რომელიც აერთიანებს თავის თავში ამ ორ ბუნებას. სხვაგვარად რომ ითქვას, ხატი წარმოადგენს მარადიული სიტყვის განკაცებულ პიროვნებას, და არა მის ადამიანურ ბუნებას, ღვთაებრივისგან დაცილებულს.

– ამიტომ ლოგიკურია, რომ ქრისტეს ხატი, როგორც ასეთი, შეიცავს ქრისტეს პიროვნებას. ხატი ხსნის გამოსახული არსობის გარკვეულ მყოფობას და შეუძლია, იყოს მორწმუნეთა თაყვანისცემის საგანი. ეს თაყვანისცემა მიეკუთვნება არა ნივთიერებას, არამედ მყოფობას.

ხატსა და მის პროტოტიპს შორის კავშირი არც ერთ შემთხვევაში არ ნიშნავს მათ გატოლებას. ამიტომ პიროვნების გამოსახულება, ვის სახელსაც ატარებს ხატი, ეკუთვნის იმ პიროვნებას, ხოლო „პატივი, რომელიც მიეგება ხატს, ეკუთვნის მის პირველსახეს“ (II ნიკეის კრება).

– მაცხოვრის ხატთან შედარებით, სახარება – სიტყვიერი ხატია. თეოდორე სტუდიელმა ასე უპასუხა ხატმებრძოლებს, რომლებიც ვერ ბედავდნენ ქრისტიანობის პირველ საუკუნეებში ხატების დასაბუთებას:

„ქრისტეს არანაირად არ დაუვალებია თავისი სიტყვების ჩაწერა, თუნდაც მცირე ჩანაწერების სახით. ამისდა მიუხედავად მისი ხატი ჩაიწერეს მოციქულებმა და დღემდე ინახება. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ის, რაც წარმოდგენილია ნაწერისა და ქაღალდის მეშვეობით, ხატზე წარმოსახულია სხვადასხვა ფერითა და სხვა ნივთიერებით“. (Refutatio I, X, PG 99, 340 d).

„მთავარია, – წერს ლეონიდე უსპენსკი, – რომ ხატისათვის ბრძოლა ეკლესიის ისტორიაში ორი ეპოქის ზღვარს ემთხვევა, რომლებიც გამოხატავენ განკაცების დოგმატის ორ განსხვავებულ ასპექტს“.

პირველი ეპოქის განმავლობაში, რომელიც თავისი არსით ქრისტოლოგიური იყო და უკავშირდებოდა მსოფლიო კრებებს, ხატი „პირველ რიგში მოწმობდა განკაცების ფაქტზე“. მეორე ეპოქა, პნევმატოლოგიური, გრძელდებოდა IX ს-იდან XVI ს-მდე და პასუხობდა მოთხოვნილებას, მისცემოდა „სულიწმიდასა და მის ადამიანში მოქმედებას, ე.ი. განკაცების ეფექტს“ კაპიტალური განსაზღვრება. ხატი გახდა წმ. ირინეოს ლიონელის განთქმული მტკიცებულების ილუსტრაცია, რომელსაც იმეორებდნენ საუკუნეების მანძილზე: „ღმერთი იქცა ადამიანად, რათა ადამიანს შესძლებოდა, გამხდარიყო ღმერთი“. გარდასახული ადამიანის ხატი წარმოაჩენს სულიწმიდის მოქმედებას.

ბოლო სიტყვა იოანე დამასკელს დავუტოვოთ: „ნათელია, რომ როცა ხედავ უსხეულოს შენს გამო განკაცებულს, მაშინ შეჰქმენი მისი ადამიანური სახის გამოსახულება. როცა უხილავი იმოსება სხეულში და ხილული ხდება, მაშინ გამოსახე გამოცხადებულის მსგავსება. როცა ის, ვინც, თავისი ბუნების აღმატებულობის გამო, მოკლებულია სხეულსა და ფორმას, ზომას, ხარისხს, წონას, ვინც, ღვთიური ბუნების მქონემ, მონის სახე მიიღო, ამით შეიზღუდა ზომითა და ხარისხით და სხეულებრივი სახე მიიღო, მაშინ დაწერე დაფებზე და გამოფინე დასანახავად ის, ვინც ისურვა, ხილულად გამოგვცხადებოდა (PG 94, col. 1239).

3. ხატის ადგილი აღმოსავლეთის ეკლესიაში

ხატი ყოველდღიურ ცხოვრებაში

მაშინ, როცა კ.ჰ. იუნგის შემდგომ, თანამედროვე ფსიქოლოგია დაჟინებით მიიჩნევს, რომ ჰარმონიული და ნაყოფიერი რელიგიური ცხოვრებისათვის ფრიად აუცილებელია ხატოვანი სახეები, რელიგიის ფსიქოლოგია ხატს მათლმადიდებლობისთვის აუცილებელ და არსებით ელემენტთა რიცხვს მიაკუთვნებს. უკვე ნათლობისას მორწმუნე ღებულობს თავისი მოსახელე წმიდანის ხატს. ჯერისწერისას მშობლები ხატებით ლოცავენ ახალგაზრდებს. ნათლობისას მიღებულ ხატსა და ღვთისმშობლის ხატს მიასვენებენ სამგლოვიარო პროცესიის თავში. იქ, სადაც ათეიზმმა არ მოახდინა თავისი შავბნელი საქმე, პირველი, რასაც ხედავ სახლში შესვლისას – ხატია. ის მაღლაა აღმართული და გიზიდავს ზევით, უზენაესისკენ აღმართო მზერა, რომელსაც მიესალმები მასპინძლებზე ადრე. ხატები, ამა თუ იმ სახით, იმყოფებიან ჩვენს გვერდით ჩვენი ცხოვრების ყოველი მნიშვნელოვანი მოვლენის დროს. არსებობს სამგზავრო ხატებიც, რომლებიც თან დააქვთ გზაში. ეკლესიაში მიღებულია წმიდანთა ხატებთან სანთლების დანთება და მათი ამბორი, როგორც ოჯახის წევრთა.

ხატი ეკლესიის ცხოვრებაში

ეკლესიის ხატების მეშვეობით მართლმადიდებელი მორწმუნეები აცნობიერებენ თავს წმიდათა დიდი ოჯახის წევრებად. საკმარისია შეიხედო ეკლესიაში, დაინახო მისი შიდა მხარე, ფრესკებითა და ხატებით დაფარული, რომ აღარ იგრძნო თავი მარტოდ. აქ არა აქვს ადგილი ინდივიდუალიზმს და თავის თავში ჩაკეტვას, რაც აგრერიგად ახასიათებს ადამიანს: ნებისმიერი ლოცვა ხომ რჩეულებთან ურთიერთობას ნიშნავს, რომელთა უძრავი მზერა შინაგანი დინამიზმის გამომხატველია.

ფრესკები და ხატები, ხელს უწყობენ გონების მოკრებას, რაც ეხმარება უხილავის ჭვრეტას. როგორი სიცარიელე და სიცივე ისადგურებს სულში, როცა შედიხარ ტაძარში, სადაც არ არის წმიდა ხატები!

არ დაგვავიწყდეს, რომ ღვთის სახლი განასახიერებს კოსმიურ წესრიგს: იატაკი – მიწის სიმბოლოა, გუმბათი – ზეცისა, აფსიდი – მათი ერთიანობის. ჯერ კიდევ მეხუთე საუკუნეში ფსევდო-დიონისე არეოპაგელმა განაცხადა, რომ ტაძარი, ზეციური ეკლესიის ხატად უნდა ჩაითვალოს. ამიტომ მასში ყველაფერი ზეციური სამყაროსკენ უნდა მიგვმართავდეს, ხოლო ფრესკები ყოველდღიური ცხოვრების ფორმებს კი არ უნდა გამოხატავდეს, არამედ – სულიერის.

IX საუკუნიდან სიუჟეტთა შედგენილობა და განლაგება ოფიციალური წესებით განისაზღვრება. ასე, პანტოკრატორის – ხილული და უხილავი სამყაროს მეუფის ხატი, მთავარ გუმბათს ამშვენებს, გამოსახულებათა იერარქიის უმაღლეს საფეხურს წარმოადგენს და გვიბიძგებს გავუხსნათ სული ზეცას. აფსიდის ნიშში გამოისახება ღვთისმშობელი – ხიდი ზეცასა და მიწას შორის. აფსიდა შემოფარგლავს საკურთხეველს ციხესიმაგრის გალავნის მსგავსად და ზედა ნაწილში ანგელოზთა ზეციურ ლიტურღიას წარმოადგენს, ქვედაში კი მოციქულთა მარადიულ ზიარებას. ეკლესიის შესასვლელთან, როგორც წესი, განლაგებულია ღვთისმშობლის მიძინებისა და საშინელი სამსჯავროს ფრესკები. ისინი მომართულია მორწმუნეებისაკენ, რომლებმაც მიიღეს ის, რაც იყო აღთქმული. დანარჩენი სივრცე წმიდანებს უკავია. კანკელს, რომელზეც შემდგომ გვექნება საუბარი, ორმაგი დანიშნულება აქვს. ერთის მხრივ, საკურთხეველს, რომელიც ღვთის საბრძანებელად იწოდება, გამოყოფს მორწმუნეთაგან, მეორეს მხრივ – ხიდია, რომელიც აერთიანებს მათ ზეციურ სამყაროსთან.

ანალოღიებზე განლაგებული ხატები, პირდაპირი თაყვანისცემისთვისაა განკუთვნილი. ეკლესიაში შესვლისას, მართლმადიდებელი მორწმუნეები სამგზის პირჯვარს იწერენ წმიდა სამების საპატივსაცემოდ, თავდახრილები ამბობენ მოკლე ლოცვას და ემთხვევიან ხატებს: ჯერ იესო ქრისტესი, შემდეგ ღვთისმშობლისა, შემდეგ ცენტრალურ ანალოღიაზე განლაგებულ დღესასწაულის ან ლიტურგიული ციკლით გათვალისწინებულ ხატს.

საკმარისია, თუნდაც ერჯერ დაეწროთ ბიზანტიურ წირვას, რომ გაიგოთ, რა ადგილი უკავია მასში ხატებს. მათ უკმევენ, მათ მიაბრძანებენ ლიტანიობით. როგორ არ გავიხსენოთ კიევის მთავრის, ვლადიმერის ელჩების მოხსენება, რომელიც მათ დაწერეს კონსტანტინეპოლის წმიდა სოფიის ტაძარში ლიტურღიაზე დასწრების შემდეგ:

„არ ვიცით, ზეცაში ვიყავით, თუ მიწაზე, რადგან არ არსებობს დედამიწაზე ასეთი მშვენიერება, არც კი ვიცით, რა ვთქვათ; მხოლოდ ერთი ვიცით, რომ აქ ღმერთი ადამიანებთან მყოფობს და მათი ღვთისმსახურება ყველა ქვეყნისას აღემატება. ჩვენ ვერ ვივიწყებთ იმ სილამაზეს…“

988 წელს ვლადიმერი თავისა ხალხით ქრისტიანობაზე მოექცა.

სულიერი სამყაროს ეს განცხადებული სილამაზე დამახასიათებელია მართლმადიდებლობისთვის, რომელშიც სიტყვა (სახარება), ლიტურღია და ხატი მჭიდროდაა ურთიერთშეკავშირებული.

ყველაფერი, რასაც ასწავლის საღმრთო ლიტურღია, საეკლესიო გალობა და მედავითნის საკითხავები, ფრესკებისა და ხატების მდუმარებით უმშვენიერეს კომენტარს იძენს.

სილამაზე ხუთივე გრძნობას ეხება. თვალებს აღანთებს ხატების მშვენიერება, საკმევლის სუნი ღვთის სამეუფოს კეთილსურნელებაზე მიანიშნებს, პირს ზიარების პურისა და ღვინის გემო ახსოვს, ხატთა, სახარებისა და ჯვარის ამბორი შეხებას ატკბობს, დაბოლოს, განსაკუთრებული ადგილი სმენას უკავია.

შევნიშნავთ, რომ საორღანო მუსიკა და ზეთის საღებავებით შესრულებული ფერწერა, რომლებიც ხატებთან ერთად გაჩნდნენ, გრძნობებს ვნებიან ფერებსა და ჰანგებს, გარკვეული აზრით, „ხორციელ“ შეგრძნებებს აწვდიან, რაც ხატისთვის უცხო მსოფლმხედველობის გამომხატველია.

საეკლესიო მუსიკას, როგორც ბიზანტიურს, ისევე სლავურს, (ასევე ქართულს), მხოლოდდამხოლოდ ვოკალური ხასიათი აქვს და უღებს გულისყურს ზენა სამყაროს ვიბრაციებს. ისევე, როგორც ხატი, მუსიკაც უფრო ამაღლებულ რეალობას გამოხატაეს, ვიდრე ფიზიკური სამყარო, და ამის მეშვეობით აღამაღლებს აზრს, გრძნობასა და ცნობიერებას.

იკონოსტასი (კანკელი)

რედ. ავტორი განიხილავს კანკელის გვიანდელ ფორმას, რომელსაც იკონოსტასი ეწოდება. საქართველოში კანკელის ადრინდელი ფორმაა შენარჩუნებული.

ტერმინი “იკონოსტასი“ – ნიშნავს ხატებით დაფარულ კედელს. ის საკმაოდ გვიან გაჩნდა და თავისი კანონიკური სახე მხოლოდ XV საუკუნეში მიიღო. პირველ საუკუნეებში საკურთხეველი გამოიყოფოდა ბალუსტრადით ანუ დაბალი ბარიერით, მაგრამ ხატების რიცხვის ზრდასთან ერთად ამ ტიხარმა სახეცვლილება განიცადა. ჯერ მასში ხატები ერთ რიგად განლაგდა, შემდეგ ორად, და ბოლოს – ხუთად; შედეგად მივიღეთ იკონოსტასი, რომელიც ცნობილია ჩვენთვის დღეს.

გუმბათამდე ასულმა იკონოსტასმა მოაფარა მორწმუნეთა თვალს მღვდელიც და საკურთხევლის მოხატულობაც. გამოსავალი გამოინახა, იკონოსტასზე გადმოინაცვლა გუმბათის, აფსიდისა და ამბიონის იკონოგრაფიულმა გეგმამ.

დღეს ხშირად არასწორად გებულობენ იკონოსტასის არსს. მისი საღვთისმეტყველო როლი უნდა გადაიხედოს. იკონოსტასი – შეღობვა არაა, ეს არის იმის მაქსიმალური გამოსახვა, რაც შეიძლება იხილო თვალით, მის უკან დასანახი არაფერია – იმ გაგებით, რომ საკურთხეველში საიდუმლოებები აღესრულება ხედვის დონეზე კი არა, არამედ ღმერთთან ურთიერთობის დონეზე.

მაგრამ იკონოსტასის როლი არ ამოიწურება იმით, რომ გვიშლის თვალწინ ცხონების მთელს ისტორიას, თუმცა, მხოლოდ ესეც კი, საკმაოდ მნიშვნელოვანია: ის გვახსენებს სხვა სამყაროში გადასვლის შესახებ, რომელიც უხილავია მატერიალური ხედვისთვის. იკონოსტასი არის სიმბოლური საზღვარი გრძნობადსა და სულიერ სამყაროს შორის. გარდა სწავლების მნიშვნელობისა, ის გვიწვევს ზეციურ ეკლესიასთან ურთიერთობისკენ. ის ხაზს უსვამს, აგრეთვე, არსობრივ კავშირს ქრისტეს დიდებული სხეულის მყოფობის საიდუმლოს – ევქარისტიისა და ამ სხეულის გამომსახველ ხატს შორის.

აღსავლის კარზე გამოსახულია ხარება და ოთხი მახარებელი. აღსავლის კარი არის სიმბოლო საღმრთო სამეუფოში შესვლისა, ხარება აღნიშნავს ჩვენი ცხონების დასაწყისს.

ზედა ორ რიგში – შუაში წმიდა სამების ხატია, გარშემო ძველი აღთქმის ეკლესიაა (რომელიც სჯულის ხელმწიფების ქვეშ იმყოფება), ზედა რიგში, პატრიარქები – ადამიდან მოსემდე, ქვედა რიგში, წინასწარმეტყველები – მოსედან ქრისტემდე.

შემდეგ ორ რიგში გამოსახულია ახალი აღთქმის ეკლესია (რომელიც მადლის ხელმწიფებაშია). ზედა რიგში ათორმეტი დიდი დღესასწაული, ქვედა რიგში – დეისისი – ვედრება (შუაში უფალი იესო ქრისტე, მარჯვნივ ღვთისმშობელი, მარცხნივ წმ. იოანე ნათლისმცემელი), გარშემო კი ეკლესიის ლოცვა მსოფლიოსთვის – მარჯვნივ მთავარანგელოზი მიქაელი, მარცხნივ მთავარანგელოზი გაბრიელი, შემდეგ – მარჯვნივ წმ. მოციქული პეტრე, მარცხნივ – წმ. მოციქული პავლე, სხვა წმიდანები იერარქიის მიხედვით.

აღსავლის კარის გვერდით – მარჯვნივ უფალი იესო ქრისტე, მარცხნივ ყოვლადწმიდა ღვთისმშობელი, შემდეგ ანგელოზები და ადგილობრივი წმიდანები.

ათორმეტი დიდი დღესასწაული

მართლმადიდებელი ეკლესიის დიდი დღესასწაულები გამოისახებიან ქრისტეს აღდგომის ხატის გარშემო, გვირგვინივით, ყოველ მათგანში შეწნულია ერთად რწმენის მთავარი შემადგენელი ნაწილები.

სქემატურად ისინი შეიძლება დავყოთ ასეთ ჯგუფებად:

ქრისტეს აღდგომა

ოთხი საღვთისმშობლო დღესასწაული:

1. ღვთისმშობლის შობა.
2. ღვთისმშობლის ტაძრად მიყვანება.
3. ხარება.
4. ღვთისმშობლის მიძინება.

ექვსი საუფლო დღესასწაული:

5. ქრისტესშობა.
6. მირქმა.
7. ნათლისღება (ღვთის განცხადება).
8. ფერისცვალება.
9. უფლის დიდებით შესვლა იერუსალიმში.
10. ამაღლება.
11. სულთმოფვნობა.
12. ჯვართამაღლება.

აგრეთვე იკონოსტასზე შეიძლება განლაგდეს ბიბლიური და საეკლესიო ისტორიის სხვადასხვა მოვლენების გამომსახველი ხატები – ლაზარეს აღდგინება, ჯვარცმა, წმ. იოანე ნათლისმცემლის შობა, წმ. მოციქულები, საიდუმლო სერობა და ა.შ.

4. მოკლე შენიშვნები დღესასწაულების ხატების შესახებ

ბიზანტიური ლიტურგიკული წელი შობის მარხვის შესახებ კვირადღით კი არ იწყებოდა, როგორც რომის ეკლესიაში, არამედ 1 სექტემბერს. დღესასწაულის ხატი ავსებს საიდუმლოს გამომხატველ ლიტურგიულ ტექსტებს და მათთან ერთიანობას ქმნის. შეიძლება ითქვას, რომ ისინი ერთმანეთს აშუქებენ! სადღესასწაულო ლოცვაზე მღვდელი ეკლესიის შუაში მდებარე ანალოგიაზე სადღესასწაულო ხატს განათავსებს. დიდი დღესასწაულები, სამი რომელთაგან – გარდამავალია (უფლის დიდებით შესვლა იერუსალიმში, ამაღლება და სულთმოფენობა), „დღესასწაული დღესასწაულის“ – აღდგომის გარშემო ტრიალებენ.

	ღვთისმშობლის შობა – 8 (21) სექტემბერიამ დღესასწაულის ხატი, როგორც წერს თავის „ფიქრებში ხატებზე“ ცნობილი ხატმწერი ბერი გრიგოლი (კრუგი), აღსავსეა „ადამიანური სიხარულის კეთილსურნელებით“. „ღვთისმშობლის შობ – კაცობრიობის ბოლო სამზადისია ღვთაების მიღების წინ“.
	ღვთისმშობლის ტაძრად მიყვანება – 21 ნოემბერი (4 დეკემბერი)მარიამი – პირველი და ერთადერთი მდედრია ვინც შევიდა ტაძრის „წმიდათა წმიდაში“, რადგან იგი თავად უნდა გამხდარიყო ქრისტეს ტაძარი. მღვდელმთავარი ზაქარია წაუძღვა მას საკუთხეველში; ხატი გამოსახავს ქალწულის აღმასვლას სიწმიდისა და ღვთაებრიობის კიბეზე.
	ხარება – 25 მარტი (7 აპრილი)სწორედ აქ „აღესრულა საიდუმლო, რომელიც სცილდება ადამიანური ცნობიერების ყოველგვარ საზღვარს – ღმრთის განკაცება“ (ბერი გრიგოლი). იმ მშობლებისგან განსხვავებით, ვინც აძლევს სიცოცხლეს მოკვდავ არსებებს, ყოვლადწმიდამ მიიღო თავის წიაღში სიცოცხლის მომცემელი, რომელმაც დაარღვია სიკვდილის კრულება და გარდამეტებით ანიჭებს სიცოცხლეს მათ, ვინც მიმართავს. ეს დღესასწაული გაზაფხულის ბუნიაობისას აღინიშნება, როცა მზე კვეთს ეკვატორს, ჩრდილოეთ ნახევარსფეროსკენ იწყებს სვლას და ნელ-ნელა ათბობს და ანათებს მას. ეს ხომ არ არის დიდი სიყვარულის უწყება – ხარება სხვა მზის ამოსვლისა?
	ღვთისმშობლის მიძინება – 15 (28) აგვისტო [„ღვთისმშობლის ამაღლება“ („Assumptio“) დასავლეთის ეკლესიაში]გადმოცემა გვიამბობს, რომ ღვთისმშობლის გარდაცვალებისას მის გარშემო ყველა მოციქული შემოიკრიბა და თავად ქრისტე მოვიდა მისი სულის მისაღებად. ამ დღესასწაულის ხატი კომენტარს უკეთებს ლიტურგიკულ ტექსტს, კონდაკს, რომელიც ამ დღის აღსანიშნავად იკითხება: „მეოხებათა შინა სამარადისოდ მვედრებელი და შეწევნათა შინა უცვალებელი სასოება, ღვთისმშობელო, სამარემან და სიკვდილმან ვერ დაგაბრკოლეს, არამედ, ვითარცა დედა ეგე ცხოვრებისა, ცხოვრებად მიგცვალა, რომელმან დაიმკვიდრა საშო მარადის ქალწულისა“. დედასა და ყრმას შორის კავშირი, რომელიც მჟღავნდება ღვთისმშობლის თითქმის ყველა ხატში, სადაც მას გამოხატავენ ქრისტეთი ხელში, ამ შემთხვევაში პირიქითაა. ძე, ახალი ადამი, ამ ხატზე დიდებითაა გამოსახული, ანგელოზთა გარემოცვაში. მას ხელში დედა უკავია, უფრო სწორად, მისი სული, რომელმაც „განსულიერებული“ სხეული შეიმოსა. ახალი ევა, რომელსაც აპოკალიფსი „მზით შემოსილად“ (აპოკ. 12:1) გვიხატავს, წინ მიგვიძღვის განღმრთობაში. ეს არის დაუდუმებელი შეხსენება იმისა, რომ ღმერთი გახდა σαρκοφορος (სხეულებრივი, სხეულის მატარებელი), რათა ადამიანს შესძლებოდა გამხდარიყო πνευματοφορος (სულიერი, სულიწმიდის მატარებელი). ამას შეიძლება ვუწოდოთ ადამიანის აპოთეოზი, რადგან მიძინების საიდუმლოებაში სისრულით ხორციელდება ქრისტიანობის ორი პოლუსი – აღდგომა და ფერისცვალება.
	ქრისტეს შობა – 25 დეკემბერი (7 იანვარი)ბნელი გამოქვაბული სრული სასოწარკვეთილების, ანუ ჯოჯოხეთის სიმბოლოა. სწორედ აქ იდუმალებით იშვა ქრისტე, რათა დაეხსნა ადამი და მასთან ერთად მთელი კაცობრიობა. სხვადასხვა  მითში ქრისტეს შობის, სიკვდილისა და აღდგომის წინათგრძნობა ხომ კაცობრიობის ჭეშმარიტი მხსნელის ნოსტალგიური მოლოდინის ნიშანი იყო? გავიხსენოთ ზევსი, სინათლის ღმერთი, ბერძნული მითოლოგიის უმაღლესი ღვთაება, ისიც ხომ წყვდიადში, გამოქვაბულში დაიბადა. კრეტის ლასითის პლატოდან უნდა ჩახვიდე ამ გრანდიოზულ ქვაბულში (დაახლოებით 70 მ სიღრმეში), რათა გაიგო, რას ნიშნავს „სიკვდილის აჩრდილთა ქვეყანაში მსხდომთათვის ნათლის აღმობრწყინვება“. ხატი ენითაღუწერელი ძალით გვახსენებს ამას. თავის მხრივ, ბიზანტიური ლიტურგია უწოდებს მარიამს წმიდა მთას, რომლიდანაც ჩამოვიდა ქრისტე. იგი ხატზე ცენტრალურ ადგილს იკავებს, მეწამული ფერის საწოლზე განისვენებს, რაც ხაზს უსვამს მის ღირსებას, როგორც ღვთისმშობლისა. თავდაპირველად ეს მოვლენა გვაოცებს და გვაბნევს, როგორც იოსებს, რომელიც გამოისახება ხატის მარცხენა ქვემო კუთხეში. დოსტოევსკისთვის „მხოლოდ ერთი პიროვნებაა მსოფლიოში, სრულყოფილად მშვენიერი – ქრისტე“, ხოლო „განკაცება – სილამაზის განცხადებაა“ („ძმები კარამაზოვები“, IV,1). ეს „ზამთრის პასქა“ უმანუელის („ჩვენთან არს ღმერთი“, მთ. 1:23) თანდასწრებით გვეხმიანება და ღრმადაა დაკავშირებული აღდგომასთან.
	მირქმა უფლისა – 2 (15) თებერვალიტრაპეზზე გადაფარებული საბურველი, ლიტურგიკულ აღჭურვილობას განეკუთვნება. ის გვახსენებს იერუსალიმის ტაძარს, რომელშიც სიცხოცხლის ბოლოს შეეგება მესიას ღრმადმოხუცებული სიმეონი. სიმეონი (რომლისაც ისმინა უფალმა) წინასწარმეტყველებს მესიის ვნებაზე (ლკ. 2:25-35). ამიტომ ჩვილის მზერა მოხუცზეა მიპყრობილი, რომელიც მთელი თავისი გამომეტყველებით მოლოდინს გამოხატავს.
	ღმრთისგანცხადება, ანუ ნათლისღება უფლისა – 6 (19) იანვარიწყლები გამოსახავენ გამდინარე ქვაბულის სახეს, რომელიც ქრისტემ თავისი შთაფლვით განაახლა. როგორ არ დავინახოთ აქ შობის ხატთან კავშირი? „ღმრთისგანცხადებად“ დღესასწაული იქცევა წმიდა სამების სამივე პირის მონაწილეობის შედეგად, და ამავე დროს ეს არის განათვლის დღესასწაულიც, რადგან ღმრთის განცხადებას თან ახლდა უჩვეულო ნათელი.
	ფერისცვალება – 6 (19) აგვისტოქრისტეს ფერისცვალება თაბორის მთაზე „არის საყოველთაო ფერისცვალების გზა, და ხატი, და მწვერვალი“ (ბერი გრიგოლი), და არა უბრალოდ ერთ-ერთი სასწაული. თუმცა, უნდა გვესმოდეს, რომ ფერი იცვალა არა ქრისტემ, არამედ მოციქულებმა, რომლებმაც შეძლეს განწმენდილი მზერით ეხილათ მათი გამომრჩეველის სრული რეალობა.
	უფლის შესვლა იერუსალიმში, ანუ ბზობა (გარდამავალი დღესასწაული)ხატს უწოდებენ „ღვთისმეტყველებას საღებავებით“. აი, მაგალითისთვის ნაწყვეტი ეპიფანე კვიპრელის ქადაგებიდან: „რატომაა, რომ მანამდე ქრისტე ფეხით დადიოდა, ახლა კი ცხოველზე ამხედრდა? რათა ეჩვენებინა, რომ ამაღლდება ჯვარზე და განდიდდება მასზე. რას ნიშნავს სახედარი? უეჭველია, სინაგოგას, რომელიც მძიმე უღელქვეშ ეწეოდა ცხოვრების ჭაპანს და რომლის ქედზეც როდესღაც უნდა ამხედრდეს ქრისტე. რას ნიშნავს კვიცი? გაუხედნავ წარმართ ხალხს, რომელზეც არავინ ამხედრებულა, ანუ არც სჯული, არც შიში, არც ანგელოზი, არც წინასწარმეტყველი, არც წერილი, არამედ მხოლოდ ერთი სიტყვა-ღმერთი“ (G.krug. Mysli o ikone. Bialystok. 1990. S.62).
	ამაღლება (გარდამავალი დღესასწაული)ამ დღესასწაულის მსახურებაში ითქმის: „ამაღლდა ღმერთი ღაღადებასა შინა… რათა ამღლებულიყო ადამის დაცემული ხატება, და გამოეგზავნა სული ნუგეშისმცემელი, და წმიდა ეყო სულნი ჩვენნი“. მშვიდი სიხარული ახლავს აღთქმას: „მე თქვენთანა ვარ ყოველთა დღეთა და ვიდრე აღსასრულამდე სოფლისა“ (მთ. 28:20). თუმცა ქრისტე ამაღლდა ზეცად, კაცობრიობამ მისი სახით თავი ეკლესიისა მიიღო. ამაღლებული, ის კვლავ დაბრუნდება (საქმ. 1:11) ბოლო ჟამს. ხატზე, განდიდებული ქრისტეს გამოსახულების ქვეშ, ვხედავთ მის დედას, ეკლესიის სახეს, და მის საძირკველს – მოციქულებს.
	სულთმოფენობა (გარდამავალი დღესასწაული)„და აღსრულებასა დღისა მეერგასისასა (ორმოცდამეათე დღეს), იყვნენ ყოველნი ერთბამად ურთიერთას… და ეჩვენეს მათ განყოფანი ენათანი ვითარცა ცეცხლისანი და დაადგრა თითოეულად კაცად-კაცადსა მათსა ზედა. და აღივსნეს ყოველნი სულითა წმიდითა და იწყეს სიტყუად უცხოთა ენათა, ვითარცა სული იგი მოსცემდა მათ სიტყუად“ (საქმ. 2:1,3-4). ხატზე გამოსასხულია მოციქულები, რომლებიც რკალის სახედ სხედან ქრისტეს ცარიელი მაღალდასაჯდომელის ირგვლივ, რომლის ღვთაებრივ მყოფობაზეც მიუთითებენ ყოვლისმომცველი ნათელი და ცეცხლის ალები. ქვემოთ ბნელი ნიშიდან ჩანს ძველი მეფე, რომელსაც ხელში უკავია ქსოვილი, თორმეტი გრაგნილით. იგი არის დატუსაღებული სამყაროს სიმბოლო, რომელიც ხელებს ნათლისაკენ, ხსნისაკენ იწევს, რომელიც თორმეტი მოციქულის მიერ იქნა ქადაგებული, რასაც სიმბოლურად აღნიშნავს თორმეტი გრაგნილი.
	ჯვართამაღლება – 14 (27) სექტემბერიჯვართამაღლება აბოლოებს თორმეტ უდიდეს დღესასწაულს, და ღვთისმშობლის ზოგიერთი დღესასწაულივით სცილდება სახარების ფარგლებს. მისი წარმოშობა დაკავშირებულია IV ს-ში კონსტანტინე დიდის დედის, დედოფალ ელენეს ბრძანებით ჭეშმარიტი ჯვრის პოვნას. ხატზე გამოსახულია იერუსალიმის ეპისკოპოსი, რომელიც დგას აღდგომის ბაზილიკის წინ და აღმართული აქვს ჯვარი, შეკრებილი ხალხის მიერ თაყვანისცემისთვის. ჯვარში, რომელიც აღმართულია თხემის ადგილზე – გოლგოთაზე, გადმოცემა სამყაროს ცენტრს ხედავს. იგია ადამის საფლავის ადგილიც, და აღნიშნავს ალამს და იარაღს, რომლითაც ქრისტე, ახალი ადამი, ათავისუფლებს სამყაროს სიკვდილის წყვდიადისგან და შესაძლებელს ხდის მის ფერისცვალებას.
	ჩასვლა ჯოჯოხეთში, ანუ აღდგომა (გარდამავალი დღესასწაული)ამ ხატს, რომლის სიუჟეტიც აღებულია ნიკოდიმოსის აპოკრიფული სახარებიდან, ახასიათებს სინათლე და დინამიზმი. ქრისტე გამოსახულია მასზე როგორც ცოცხალი, რომელსაც აქვს „კლიტენი სიკვდილისა და ჯოჯოხეთისანი“ (აკოპ. 1:18). უფალმა შემუსრა და დაარღვია ჯოჯოხეთის კარი, ჯვარი გადასახა ადამსა და ყველა წმიდანს, გაუწოდა მათ ხელი, მოკიდა ადამს მარჯვენა ხელი და ამოიყვანა ჯოჯოხეთიდან, მას კი დანარჩენი წმიდანები მოყვნენ“ (შდრ. ნიკოდ. 2:17-27). (VII, XIV,I,2,კფ; ასევე 1 პეტრ. 3,19). აღდგომა, „დღესასწაულთა დღესასწაული“, ქრისტეს ჯვარცმას აძლევს აზრს. ის ხსნის ყველაფერს, რაც მოხდა მანამ და შემდეგ. აღდგომის გარეშე ქრისტიანის სიცოცხლეს აზრი ეკარგება. „ქრისტე რომ არ აღმდგარიყო, ჩვენი ქადაგება ამაო იქნებოდა, ამაო იქნებოდა ჩვენი სარწმუნოებაც, და ჩვენ ვიქნებოდით ყველა ადამიანზე უბედური“ (1 კორ. 15: 14,19), მაგრამ „ქრისტე აღსდგა მკვდრეთით, სიკვდილისა სიკვდილითა დამთრგუნველი და საფლავების შინათა ცხოვრების მომნიჭებელი“.

ხატი, მარადისობის სარკმელი, ნაწილი I

მიშელ კენო

ჩვენს ნარკვევს ლოცვის სიტყვები წავუმძღვაროთ, ლოცვისა, რომელსაც ამბობს ხატმწერი საქმის დაწყების წინ:

შენ მეუფეო და ღმერთო ყოველთაო, განანათლენ და განაბრძენ სული, გული და გონება მონისა შენისა და წარმართე ხელი მისი, რათა უცოდველად და ჩინებულად გამოსახოს ცხოვრება შენი, ყოვლადწმიდისა დედისა შენისა და ყოველთა წმიდათა, სადიდებლად ყოვლად წმიდისა სახელისა შენისა, სამკაულად წმიდისა შენისა ეკლესიისა და მისატევებლად ცოდვათა ყოველთა სულით თაყვანისმცემელთა და სასოებით ამბორისმყოფელთა წმიდათა ხატთა შენთათა, ვითარცა პირველსახეთა შენთა. ამინ.

შესავალი

ხატი ახლა მოდაშია. ეს არაა გასაკვირი – მას ხომ ჩვენს ცივილიზაციაში მნიშვნელოვანი ადგილი უკავია. კერძო კოლექციებში ყოველ წელს სულ უფრო მეტი ხატი ჩნდება. მაგრამ ამ მიდრეკილების უკან მორწმუნეებსა და ურწმუნოებს სხვადასხვა მოტივები უდგას.

ურწმუნოები ხატში ხელოვნების ნიმუშს ხედავენ, რომელსაც დიდი ესთეტიკური ღირებულება გააჩნია, ზოგიერთისთვის ხატი – ეგზოტიკაა, რომელიც ხიბლავს მაყურებელს თავისი უცნაურობით. მართლმადიდებლობით დაინტერესებული მორწმუნეები ხატში სულიერი სახის მოვლენას ხედავენ. მიუხედავად ყოვლისა, დასავლეთის ქრისტიანთა უმრავლესობა უგულებელყოფს ხატში დაუნჯებულ სიმდიდრეს. ხშირად ეს გამოწვეულია მუდმივად განახლებად ხატმებრძოლურ განწყობილებებით, ან კიდევ კეთილზნეობრივი, მაგრამ არასწორად მიმართული წარმოსახვით. ნიშანდობლივია, რომ ახალგაზრდობა ცდილობს უკეთ გაეცნოს ხატებს, თუმცა გულუბრყვილობა იქნებოდა, რომ ამ მოვლენაში წარმავალი მოდის გავლენა არ შეგვენიშნა. თუ, ეს მაინც გულისხმაა, ჭეშმარიტების შემეცნების ცდა? რადგან, სანამ ხატის სილამაზეს დაინახავ, მასში ჭეშმარიტება უნდა შეამჩნიო. ხატი ჯერ გულს ეხება და მხოლოდ ამის შემდეგ გონებას. ჩვენს დროში, როდესაც სახეზე არ გენდობიან, როცა გრძელდება რასობრივი დისკრიმინაცია, როცა ხალხს სურს ნამდვილი ურთიერთობები, ხატწერული სახეები, რომელნიც ბრწყინავენ არაამქვეყნიური ნათებით, სვამენ ჩვენს წინაშე გარკვეულ საკითხებს. ისინი მეტყველებენ ღმერთზე – მაგრამ ადამიანზეც.

მაშ ასე, ჩვენი თემაა – ხატი, მაგრამ მისი განვითარების სრულყოფილი განხილვა ცდება ამ მცირე გამოკვლევის ჩარჩოებს. ავტორის ჩანაფიქრია, გააცნოს ხატები მათ, ვისაც აინტერესებს. ქრისტიანული იკონოგრაფიის შესახებ მცირე ისტორიული შესავლის შემდეგ, ჩვენ განვსაზღვრავთ ტერიტორიებს, რომლებზეც წარმოიშვა ხატწერა და დაიკავა დღევანდელი ადგილი აღმოსავლეთის ეკლესიაში. რა თქმა უნდა, ხატწერის შესწავლა მოითხოვს გარკვეულ შედარებას დასავლეთის რელიგიურ ხელოვნებასთან, აგრეთვე, ფერწერის დეტალურ ანალიზს, სიტყვისა და გამოსახულების ურთიერთზემოქმედების თავისებურებების განხილვას. რამდენიმე ხატის ანალიზის ლოგიკურ შედეგს წარმოადგენს დამასრულებელი ნარკვევი – საღვთისმეტყველო მსჯელობა ხატის შესახებ. სილამაზის სიყვარული – (ბერძ. ფილოკალია) აღგვავსებს სიხარულით. სილამაზე ანთია ღმრთის გამოხედვაში, რომელიც ეხება სამყაროს ღმრთაებრივი ენერგიებით. მხოლოდ ღმრთით გვეძლევა ჩვენ ყოველი საგნის სილამაზის აღმოჩენა. უნდა შეხვიდე მდუმარებაში და განმარტოვდე საკუთარ გულში, რომ გაიგო შინაგანი სამყაროს ფერისცვალების გულის ვიბრაცია.

ეს მცირე ნაშრომი ეძღვნება ყველას, ვისაც ატყვევებს ეს სილამაზე, მოგვითხრობს „ჭეშმარიტად ხილულ ჰუმანიზმზე“. განა ყოველი ხატი არ მეტყველებს ღმერთზე, რომელიც გახდა კაცი, რათა ადამიანს განღმრთობა შესძლებოდა?

როდესაც ხატს ხელოვნების ნიმუშამდე დაიყვან, შეუძლებელია მისი მთავარი ფუნქციის დანახვა. ხატი, როგორც „ღვთისმეტყველება ფერებში“, აცხადებს და ფერში ხორცს ასხამს იმას, რასაც სახარება აცხადებს სიტყვით. ამგვარად იგი წარმოადგენს ღმრთაებრივი გამოცხადებისა და ჩვენი ღმერთთან ერთობის ერთ-ერთ ასპექტს. ღვთისმსახურებისათვის ტაძარში შეკრებილი მართლმადიდებელი მორწმუნეები ხატებისა და ლოცვების მეშვეობით უკავშირდებიან ზეციურ ეკლესიას.

გამოჩენილი ღვთისმეტყველი მამა სერგი ბულგაკოვი თავის მნიშვნელოვან ნაშრომში „მართლმადიდებლობა“ – ხაზს უსვამს: „მსოფლიოს ქრისტიანობის ყოველ ისტორიულ განშტოებას თავისი განსაკუთრებული ნიჭი ახასიათებს: კათოლიკობას – ორგანიზებულობისა და ძალაუფლების გატარების ნიჭი, პროტესტანტობას – საყოფაცხოვრებო და ინტელექტუალური მართლწესრიგის ეთიკური ნიჭი, მართლმადიდებელ ხალხებს კი – სულიერი სამყაროს გონიერი სილამაზის ჭვრეტის ნიჭი“.

ამგვარად, ხატი არის მართლმადიდებლობის გამომხატველი და, რადგან საეკლესიო გადმოცემა სიტყვით გადმოიცემა, ჩვენც სიტყვით უნდა განვსაზღვროთ, რა არის ხატი.

ერთი შეხედვით, ტერმინი „ხატი“ საკმაოდ შეთვისებულია. მისი განსაკუთრებული გავრცელება XVIII ს. ხდება. ჩვენს დროში, ეკლესიის აღორძინების იმედით, იგი უკვე ყველგან გამოიყენება. რადგან პრობლემა არსებობს, იგი უნდა გადაწყდეს. გარდა ამისა, ჩვენი დასავლური მენტალობა მუდამ ცდილობს, დაიყვანოს ხატი რელიგიურ გამოსახულებამდე – რომაულ-კათოლიკური გაგებით – რაც უბრალოდ მცდარია, ცნებათა ამგვარ აღრევას ხშირად მივყავართ ხატის სპეციფიკის უარყოფამდე.

ჩვენი ნაშრომის თემაა – სრული, დამოუკიდებელი სამყარო. ხატწერა წარმოიშვა ბიზანტიაში და საბოლოოდ ჩამოყალიბდა V საუკუნეში. ბიზანტიის იმპერია 1453 წელს დაეცა. მართლმადიდებელ ხალხებთან ერთად ხატწერამ გაიარა უზარმაზარი გზა დროსა და სივრცეში.

ხატი მჭიდროდაა დაკავშირებული ქრისტიანული აზროვნების ევოლუციასთან, ამის მრავალი მაგალითი კატაკომბურმა ხელოვნებამ დაგვიტოვა. ქრისტოლოგია (სწავლება ქრისტეზე), ხატმებრძოლეობა, პნევმატოლოგია (სწავლება სული წმიდის შესახებ) – ყოველივე ეს აისახა ხატებში, რომლებიც აიგება კანონების შესაბამისად, რაც თავისებური ზღუდეებია, რომლებსაც მათი საღვთისმეტყველო ფუნქციისათვის აწესებს ეკლესია.

სამყაროს კონცეფციის გამომხატველი ხელოვნება, გარკვეულ ენას წარმოადგენს, თანაც, ზედმიწევნით დამუშავებულ ენას. რომ გაიგო ხატის ენა, მხოლოდ ადამიანს კი არ უნდა იცნობდე, არამედ ამ ენის სინტაქსიც უნდა გესმოდეს. ხატის ხელოვნება გაცილებით უფრო მეტად, ვიდრე სხვა ყველაფერი, ითვალისწინებს ხილულიდან უხილავზე გადასვლას. სწორედ ამისკენ მიისწრაფიან მისი ფაქიზი და რთული სტრუქტურები. თუ ამ სტრუქტურებს მოიშორებ – ტექსტის არსებით ელემენტებს მოაკლდები. ამგვარად, ხატის გაგება შესაძლებელია მხოლოდ მისი სრული სახით.

აქ საუბარია არა მხოლოდ ხატის ესთეტიკურ სილამაზეზე! ხატის სილამაზეს ხომ შინაგანი არსი აქვს, მისი წყარო – არქეტიპია (პირველსახე). ცხადია, ეს სილამაზე ესთეტიკასაც განეკუთვნება, რადგან ხატის არსის შეცნობა შინაგანი ნათელით აღავსებს მაცქერალ ადამიანს. იგი აძლევს ადამიანს შესაძლებლობას, შეიცნოს ნათელი, რომელიც თვით ღმერთია (ინ. 1,9; 8,12), რათა განწმენდილი ხედვით იხილოს თაბორის ნათლის სისპეტაკე, რომელიც ფერს უცვლის მატერიას.

I. სათავეები

1. ხატის წარმოშობა და განვითარება

ამ მცირე ნარკვევის ავტორის მიზანი არ არის ხატის ისტორიის დაწერა. თაყვანისცემისათვის განკუთვნილი გამოსახულების სახით ხატი საბოლოოდ დამკვიდრდა V ს-ის I ნახევარში. ამის საბაბი გახდა ღვთისმშობლის ხატის (ოდიგიტრია) გადაბრძანება კონსტანტინეპოლში, რომლის ავტორობასაც მიაკუთვნებენ ლუკა მახარებელს. შეიძლება ვიკამათოთ დაწერა თუ არა მან ერთი, ან რამდენიმე ღვთისმშობლის ხატი, მაგრამ ის ერთადერთი მახარებელია, რომელმაც მოგვითხრო მის შესახებ დაწვრილებით. ის ითვლება პირველ ხატმწერად და უეჭველად დაგვიტოვა პირველი ხატი – „სიტყვიერი“ ხატი, გვიჩვენა რა ღვთისმშობლის შინაგანი სახე.

ხატწერის ხელოვნება, რომელიც ღვთისმეტყველებაში დაიბადა, მდიდრდებოდა საუკუნიდან საუკუნეში – კატაკომბების დროსაც, მსოფლიო კრებების დროსაც და ხატმებრძოლთა პერიოდის განმწმენდელი შედეგების დროსაც, როდესაც თავის ორბიტაში შემოიკრიბა ეკლესიის მრავალი ცნობილი მამა, ისეთი როგორიცაა წმ. ბასილი დიდი, წმ. იოანე დამასკელი, წმ. თეოდორე სტუდიელი და სხვ. ხატწერა წარმოიშვა ელინური, რომაული და ქრისტიანული კულტურების სინთეზის შედეგად, ახალი (ბიზანტიური) კულტურის წიაღში, რომელმაც იარსება ათასწლეულზე მეტ ხანს (330-1453).

რომაელთა ხელოვნებამაც მოიგო ბიზანტიური გავლენის გამო და, თუმცა, სლავური ქვეყნების კულტურა არ შედის ბიზანტიურში, მაგრამ მათი ხელოვნებაც არ განვითარდებოდა ჰარმონიულად, ამ განმსაზღვრელი გავლენის გარეშე.

იგივე სული და იგივე ტექნიკა, რომელიც ვლინდება როგორც თვითონ იმპერიაში, ისე საკმაოდ შორს, მის საზღვრებს გარეთაც, გვაძლევს უფლებას, ვილაპარაკოთ გარკვეულ ბიზანტიურ მთლიანობაზე, თუმცა, ამავე დროს ვაღიარებთ ამ ხელოვნების სხვადასხვა ეროვნული ნაირსახეობის არსებობასაც.

სანამ გადავალთ უშუალოდ პირველ ქრისტიანთა ხელოვნების განხილვაზე, უნდა გადავხედოთ წარსულს, რათა უკეთ გავერკვეთ ხატწერის ევოლუციაში.

იუდაიზმი

ღვთაების ყოველგვარი გამოსახულების უარყოფა იუდაიზმში მოსეს სჯულს ეფუძნება (გამ. 20,4). ქერუბიმთა გამოსახულება აღთქმის კიდობანზე არ არღვევდა ამ მცნებას, რადგან შესრულებული იყო ღვთის ნებით (გამ. 25,18-22). კერთპაყვანისცემის შიშთან ერთად იუდაიზმში არსებობდა საკმაოდ ფართო შემწყნარებლობაც.

ამის შთამბეჭდავი მტკიცებაა III საუკუნის ფრესკები რომლებიც ამშვენებენ სინაგოგის კედლებს დურა-ევროპოსში პატარა ქალაქში ევფრატის დასავლეთ ნაპირზე. ეს არის ძველი აღთქმის სიუჟეტზე შექმნილი უძველესი და უდიდესი ფრესკათა ანსამბლი. მათში კვალიც კი არ არის ღმრთის გამოსახულებისა, თუ არ ჩავთვლით ტაძარსა და აღთქმის კიდობანს, რომლებიც მისი მყოფობის მატარებელნი არიან, თუმცა, მიუხედავად იმისა, რომ ქრისტიანულსა და სინაგოგურ კულტებს შორის გარკვეული კავშირის გავლება სრულიად მართებულია, დასკვნების გაკეთება მათ იკონოგრაფიულ მსგავსებაზე უნდა მოხდეს დიდი სიფრთხილით.

ბერძნები

ღმერთების ჭვრეტამ ბერძნები უაზრობამდე და სიბრმავემდე მიიყვანა. ფილოსოფოსები აკრიტიკებდნენ ქანდაკებათა კულტს. ბერძნულად სიტყვა εικών (ხატი), ეტიმოლოგიურად უახლოვდება სიტყვა ειδολον (კერპი).

რომაელები

ბერძნებიც ეთაყვანებოდნენ თავისი მმართველების პორტრეტებს, მაგრამ მათმა მიმბაძველმა რომაელებმა შექმნეს ახალი, ჩვენთვის საინტერესო, ტრადიცია. მთელს იმპერიაში მიმოფანტული, მმართველ იმპერატორთა პოტრეტები იურიდიულ მნიშვნელობას იძენდა. პორტრეტების ყოფნა უტოლდებოდა თვით იმპერატორის დასწრებას. ნებისმიერი დოკუმენტი, რომელიც მოიწერებოდა პორტრეტის წინაშე, ღებულობდა იგივე მნიშვნელობას, რაც თვით იმპერატორთან ხელმოწერილი დოკუმენტი. გასაკვირი არ არის, რომ ქრისტიანები იყენებდნენ მათ გარემომცველ სტილს. განსხვავება მხოლოდ სულში იყო.

კატაკომბები და პირველი ქრისტიანები

ქრისტიანული ხელოვნება კატაკომბებში აღმოცენდა. იგი გაჩნდა იმ დროს, როცა ხელოვნება, რომელიც მიისწრაფოდა ადამიანის სხეულის ფორმისა და მოცულობისკენ, შეცვალა თავისებურმა ექსპრესიონიზმმა. სულის მოძრაობათა ფერწერული გამოსახვის ახალი ძიება საუკეთესოდ პასუხობდა პირველ ქრისტიან მხატვართა მისწრაფებებს. კატაკომბები პირველ რიგში მიწისქვეშა საფლავები იყო, სადაც ქრისტიანები მიდიოდნენ თავიანთ წმიდა მიცვალებულთა თაყვანისსაცემად.

სამი ყრმა ცეცხლოვან ღუმელში. პრისკილას კატაკომბის ფრესკა

რადგან ქრისტიანობა დევნაში იყო, იგი მოითხოვდა თავის მიმდევართა დიდ მსხვერპლს. აქედანაა ხატების თემატიკა, რომელიც მოგვითხრობს თავის მოწამეებზე, ხოლო თუ სიუჟეტი ძველი აღთქმიდან იყო, მოგვითხრობდა ღვთის შეწევნაზე თავისი ერისთვის: ნოე, აბრაამი, ეგვიპტის ფარაონი, მოსე, რომელიც კვერთხით აღმოაცენებს წყალს კლდიდან და ა.შ. ხშირად გვხვდება ძველი აღთქმის სცენები, რომლებიც გამოსახავენ სამ ყრმას ცეცხლოვან ღუმელში, დანიელს, რომელიც იცავს გარყვნილი მოხუცების მიერ მრუშობაში დადანაშაულებულ სუსანას. ქრისტიანი მხატვრები ფართოდ იყენებდნენ თავისი დროის წარმართული წარმოსახვის წყაროებს. ასე, მაგალითად: ანტიკურ დროს დიდ დაფასებაში იყვნენ ფილოსოფოსები. იმ დროის მრავალი ნაწარმოები გამოსახავდა ნახევარ წრეზე მჯდომარე ბრძენკაცებს (ეს მოტივი აისახება სულთმოფენობის ხატზე, სადაც ასე არიან განლაგებული მოციქულები), ერთი მათგანი კი ასწავლის დანარჩენთ. ქრისტიანობამ ძალიან სწრაფად აითვისა და გადაამუშავა ეს ნიმუშები. ასე გახდა სიბრძნე – ქრისტე, უდიდესი ფილოსოფოსი. აღმოსავლეთში ყველაზე მიღებულ ამ სიუჟეტს მიეძღვნა „აია სოფია“ (ბერძ. „წმიდა სიბრძნე“), იუსტინიანე I მიერ 537 წელს კონსტანტინეპოლში აგებული ტაძარი, რომელიც აღმოსავლეთის ქრისტიანობის გული იყო, თურქების მიერ 1453 წელს კონსტანტინეპოლის დაპყრობამდე, რომლებმაც იგი მეჩეთად აქციეს.

ასე რომ, ქრისტიანებმა აითვისეს და გადაამუშავეს წარმართული სიმბოლიკა. წელიწადის დროთა განახლება გახდა მკვდრეთით აღდგომის სიმბოლო. ფარშევანგი, მტრედი, პალმა და ბაღი გვახსენებს სამოთხეს.

მაგრამ ქრისტიანობა არ შემოიფარგლება მზა სიმბოლიკის მარტივი ათვისებით, ჩნდება ახალი სიმბოლოებიც, განსაკუთრებით II საუკუნეში. ასე მაგალითად, მოგვთა თაყვანისცემა განასახიერებს წარმართთა მოქცევას ჭეშმარიტ სარწმუნოებაზე, პურის გამრავლება – საიდუმლო სერობას, ვაზი – მონათლულში ღვთიური სიცოცხლის საიდუმლოებას.

ეს ხელოვნება, რა თქმა უნდა, ატარებდა დიდაქტიკურ ხასიათს, ქრისტიანი მხატვრები ცდილობდნენ შეენარჩუნებინათ, გაეძლიერებინათ და განევითარებინათ ახალმოქცეულთა რწმენა. სიმბოლოთა ენა იძლეოდა საშუალებას ამეტყველებულიყო ის, რასაც სიტყვით ვერ გამოთქვამდი. მტრულად განწყობილი წარმართული სამყაროს გარემოცვაში სიმბოლოები გარკვეული საიდუმლო კოდის როლს ასრულებდნენ, რომელსაც ნელ-ნელა უხსნიდნენ კათაკმევლებს. დევნისა და წაბილწვის შიშით პირველი სამი საუკუნის განმავლობაში ჯვარს ძირითადად გამოსახავდნენ როგორც ღუზას, სამთითს, ან უბრალოდ, როგორც ქრისტეს სახელის ბერძნულ მონოგრამას (), ყველაზე გავრცელებულ და მნიშვნელოვან სიმბოლოდ, რომელიც ფართოდ იყო გავრცელებული III ს-ში, იყო თევზი, ძველად თევზი სიუხვის სიმბოლოდ ითვლებოდა, მოგვიანებით რომაელებში ეზოთერიზმის (ფარული, საიდუმლო) სიმბოლო გახდა. ქრისტიანობაში იგი სარწმუნოების სიმბოლოს მოკლე ფორმულად იქცა, ბერძნული სიტყვა ΙΧΘΥΣ (თევზი), რომელიც ხუთი ასოსაგან შედგება, წარმოადგენს შემდეგი ფრაზის აბრევიატურას „’Ιησόυς Χριστός Θεού ‘Υιός Σοτήρ“, რაც ნიშნავს „იესო ქრისტე, ძე ღვთისა, მაცხოვარი“.

ამიტომაც არ არის გასაკვირი, რომ ეს სიმბოლო ყველგან გამოიყენებოდა, რაზედაც ამბობს კლიმენტი ალექსანდრიელი (+215). „ჩვენი ბეჭედი უნდა მოირთოს მტრედით, ან თევზით, ან გემით, ან ლირით, როგორც ამას პოლიკარპე აკეთებდა, ან ღუზით…“ („პედაგოგი“ III, 11,59,2).

იმდროინდელი ქრისტიანული სიმბოლიკის თემატური და სტილისტური ერთიანობა სრულიად გასაგებია, მაშინ ხომ იტალიის, ჩრდილოეთ აფრიკის, ესპანეთისა და მცირე აზიის ადგილობრივ ეკლესიებს შორის ძალიან მჭიდრო კავშირები არსებობდა.

ქრისტიანობის გამარჯვება

312 წელს კონსტანტინეს მაქსენციუსზე გამარჯვების შედეგად, რომელიც ქრისტე ღმერთის წყალობით მოხდა, 313 წელს ქრისტიანობა სახელმწიფო რელიგია გახდა და მსოფლიო არენაზე გამოჩნდა. ქრისტიანული ხელოვნება გამოვიდა კატაკომბებიდან წარმართული ტრადიციის სიუჟეტებით გამდიდრებული. ეს ძალზედ ამაღელვებელი იყო! ქრისტიანებს დაუბრუნეს ჩამორთმეული ქონება. მხატვრები, რომლებიც ადრე მალულად წერდნენ, იწყებენ ახალი რელიგიისათვის ოფიციალურ მსახურებას. მორწმუნეთა განათლებასა და წარმართთა მოქცევაში მნიშვნელოვან როლს თამაშობდა არა მხოლოდ დეკორატიული ხელოვნება და არქიტექტურა, არამედ ფერწერაც. იმპერატორების მიერ ახალი რელიგიის მიღებამ მასიური მოქცევა გამოიწვია ქრისტიანობაზე. კონსტანტინე დიდმა გასცა განკარგულება, აეშენებინათ მშვენიერი ტაძრები. მის მაგალითს მრავალი მეცენატი მიჰყვა. მორწმუნეებს სურდათ ენახათ ტაძრებში წმიდა ნაწილები და რელიქვიები, რომლებიც წმინდანებს უკავშირდებოდა, ხოლო დაახლოებით IV საუკუნიდან ეკლესიამ დააკანონა ხატწერა, რითაც განამტკიცა იმ დროისათვის არსებული ტრადიცია. ხატები იძლეოდნენ საშუალებას შენარჩეუნებულიყო მათზე გამოსახულთა ხსოვნა და მათთვის პატივის მიგება, თუმცა ამან გამოიწვია გარკვეულ ეპისკოპოსთა მძლავრი ოპოზიცია.

კონსტანტინეპოლი 330 წელს გამოცხადდა იმპერიის ახალ დედაქალაქად და საუკუნეების მანძილზე წმიდა ქალაქად იქცა, რომელშიც ყოველდღიური საერო ცხოვრება საკრალურ სფეროს ერწყმოდა. ბიზანტიის რომეელი იმპერატორების პრესტიჟს IV ს-ში შეესაბამებოდა ქრისტეს ახლებური გამოსახულება, არა ფილოსოფოსის ან მეცნიერის სახით, არამედ ახალგაზრდა სასიამოვნო გმირის სახით, რომელიც ბასილევსის (იმპერატორის) ტახტზე იყო დაბრძანებული. უნდა აღინიშნოს, რომ ქრისტეს სამყაროს მეუფედ აღიარებამ, ხოლო იმპერატორის – მის ამქვეყნიურ წარმომადგენლად გამოცხადებამ ეკლესიასა და სახელმწიფოს შორის ღრმა კავშირი დაამყარა, თუმცა ეს გარკვეულ უთანხმოებათა გარეშე არ ხერხდებოდა. იმპერატორი თავისი იმპერიისა და მასში მცხოვრები ყოველი ადამიანის აბსოლუტური მმართველი გახდა. ქრისტეს გამოსახულებებს თაყვანს სცემდნენ ბასილევსის პორტრეტებთან თანასწორად.

ასეთი კულტის მკაფიო მაგალითია – კონსტანტინეპოლის კურთხევის ცერემონიალი. იმპერატორს ზარ-ზეიმით დაატარებდნენ პროცესიით ქალაქის ქუჩებში, ხალხი კი მისი მოახლოებისას მუხლებზე იჩოქებდა. ამაში ჩანს წარმართობის აშკარა მემკვიდრეობა: იმპერატორმა, რომელიც ცნეს ქრისტიანობის მფარველად (თუმცა საბოლოოდ ის მხოლოდ სასიკვდილო სარეცელზე მოექცა), არ უარყო თავისი პიროვნების კულტი. თუმცა, ნელ-ნელა, თანმიმდევრულად ის თაყვანისცემა, რომელიც აღევლინებოდა იმპერატორის მიმართ ქრისტეს თაყვანისცემისკენ ინაცვლებდა.

იუსტინიანე დიდი

ბიზანტიას სტრატეგიულად მნიშვნელოვანი ადგილი ეკავა აღმოსავლეთსა და დასავლეთს შორის. იგი ინარჩუნებდა მეზობლებთან მრავალფეროვან კულტურულ კონტაქტებს, მათ შორის ქრისტიანული ხელოვნების სფეროშიც, რომელიც წარმოიქმნებოდა ფართომასშტაბიანი სინთეზის შედეგად. წმიდა გამოსახულებები, რომლებიც ადრეც არსებობდა, საბოლოო სახით დიდი რომის უკანასკნელი იმპერატორის – იუსტინიანეს დროს (527-565) ჩამოყალიბდა. სწორედ მისი მმართველობის დროს, რომელსაც „ოქროს საუკუნე“ ეწოდა, ბიზანტიურმა სამყარომ საბოლოო, რომისგან განსხვავებული სახე მიიღო. მისი იმპერია თითქმის მთელ ხმელთაშუა ზღვის აუზს მოიცავდა და მიზნად დასახული ჰქონდა პოლიტიკური და რელიგიური ერთობა. „აია სოფია“ და კონსტანტინეპოლის, იერუსალიმის, რავენისა და სხვა ქალაქების ტაძრები მოწმობენ იმ ეპოქის სულიერების სიდიადეზე. ეგონ სენდლერის თანახმად, წმიდა გამოსახულებებმა ალექსანდრიისა და ბერძნული ქალაქების გავლენით მიიღეს ჰარმონიულობა და შინაგანი რიტმიკა, ხოლო აღმოსავლეთიდან – იერუსალიმსა და ანტიოქიიდან აითვისეს გამოსახულების ფრონტალურობა და ნახატის რეალიზმი, ხანდახან კი – ზედმეტი ნატურალიზმიც.

ხატზე გამოსახულის სახელის წარწერის გაკეთება წარმართული ტრადიციიდან დამკვიდრდა.

ეგვიპტე

ძალზედ საინტერესოა, ენკაუსტიკის ტექნიკით შესრულებული (საღებავი ცვილის ფუძით), III საუკუნის ეგვიპტური სამარხების პორტრეტების შედარება სინას მთის წმ. ეკატერინეს მონასტერში დაცულ VI-VII ს-ის ხატებთან, რომლებიც იმავე ტექნიკითაა შესრულებული. მუმიის თავზე დამაგრებული მიცვალებულის პორტრეტი, რომელსაც ხანდახან წარწერებიც ახლავს, მისი იდენტიფიკაციისთვის იყო საჭირო. არსებობს მონაცემები, რომ ეს პორტრეტები, რომლებიც ძირითადად ფაიუმშია აღმოჩენილი, მიცვალებულის სისოცხლეშივე იწერებოდა და მის სამახსოვროდ სახლში ინახებოდა. ალექსანდრიელმა ქრისტიანებმა, რომლებიც მარკოზ მოციქულმა მოაქცია დაახლოებით 70 წელს, ბუნებრივია გადაიღეს ეს წესი თავისი განდეგილებისა და მოწამეების საფლავებზე. ამისი მკაფიო მაგალითია – ერთ-ერთი ძველი ხატი, რომელზეც გამოსახულია მონასტრის წინამძღვარი მინა, თავის მფარველ ქრისტესთან ერთად.

ხელთუქმნელი ხატი

მაცხოვრის ხელთუქმნელი ხატი

რომაული და ეგვიპტური მემკვიდრეობის გარდა ხატს სათავე დაუდო კიდევ ერთმა ტრადიციამ, რომელსაც დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა მისი შემდგომი განვითარებისათვის. საუბარია ხატზე „Αχειροποιητε“ („ადამიანის ხელით შეუქმნელი“), რომელიც, გადმოცემით, ქრისტემ ედესის მეფე ავგაროზს გაუგზავნა. გადმოცემის თანახმად, კეთრით დაავადებულმა მეფემ ისურვა, რომ ქრისტეს მოენახულებინა იგი. ამიტომ გააგზავნა მასთან თავისი კარისკაცები, რომლებმაც მოძებნეს იგი პალესტინაში ქადაგების დროს. იესომ იცოდა, რომ მოახლოებული იყო მისი ვნებისა და ჯვარცმის ჟამი, რის გამოც ვერ შეძლო მეფის სურვილის შერულება. ამის მაგივრად მან სასწაულებრივად აღბეჭდა თავისი სახე ტილოზე, რომელიც გაუგზავნა ავგაროზს, რითაც შექმნა პირველი ხატი, სხვა დანარჩენი ხატების პირველწყარო და საფუძველი. ამ ამბავთან თვალნათელ პარალელს წარმოადგენს გადმოცემა წმიდა ვერონიკას მანდილის შესახებ, რომელზეც იესომ ასევე აღბეჭდა თავისი სახე. სხვათა შორის, თვით სახელ ვერონიკას მნიშვნელობაა: ნამდვილი ხატი.

დახვეწილი კვლევის მეთოდები იძლევიან საშუალებას, მივაგნოთ გამოსახულების კვალს განთქმულ ტურინის სუდარაზე, რომლის საიდუმლოც ვერ ახსნეს ბოლომდე, რადიონახშირბადური ანალიზის გამოყენებით ჩატარებულმა, უკანასკნელმა გამოკვლევებმაც კი. ძნელია უარყო ის დიდი მსგავსება, რომელიც შეინიშნება სუდარაზე აღბეჭდილ გამოსახულებასა და ხელთუქმნელ ხატს შორის. განსაცვიფრებელი და არაჩვეულებრივი დამთხვევაა!

პირველი ოფიციალური მოხსენიება ამ ხატის შესახებ და მისი მნიშვნელობის შესახებ იმხანად ასახულია 691-692 წწ. ტრულის კრების საქმეებში (82 კანონი, მანსი XI, კოლ. 960). კანონი მოითხოვს, რომ ხატმწერებმა არ გამოსახონ ქრისტე სამბოლურად კრავის სახით, როგორც ადრე, არამედ წარმოაჩენდნენ მის ადამიანურ ბუნებას, მის ხორცშესხმას, რომლითაც მან იხსნა წუთისოფელი.

ტერმინი „εικων“ – „ხატი“, უკეთესია გამოვიყენოთ იმ ეპოქასთან მიმართებაში, როცა წმიდა გამოსახულება გახდა მთელი ეკლესიის თაყვანისცემის საგანი. მაგრამ VIII ს-ის დასაწყისისთვის ხატთაყვანისცემა გადაჭარბებულ ფორმებს იღებდა. მაგალითად, ბიზანტიაში ზოგიერთი მორწმუნე ევქარისტიულ პურს ხმევამდე ხშირად ხატს ადებდა ხოლმე. ეს ჩვეულება მკაცრად იგმობოდა.

ხატმებრძოლეობა

ხატების თაყვანისცემისადმი წინააღმდეგობა, რომელსაც მხარს უჭერდა იმპერიის აღმოსავლეთიდან მომდინარე ებრაული და ისლამური გავლენა, VIII საუკუნემდე კამათის დონეზე რჩებოდა. მაგრამ დადგა დრო, როცა მან დიდი მასშტაბები მიიღო. ამ აფეთქებას დასაბამი ბიზანტიის იმპერატორმა ლეონ III ისავრიელმა დაუდო. იმპერატორს მიაჩნდა, რომ გამოსახულებები არ უნდა ქცეულიყვნენ თაყვანისცემის საგნად, რის გამოც გაილაშქრა იესოს და წმიდანთა ხატების წინააღმდეგ. უნდა ვაღიაროთ, რომ ეს კრიზისი იყო დაკავშირებული, აგრეთვე, უამრავ, არც ისე თვალხილულ ეკონომიკურ და პოლიტიკურ ფაქტორთან.

ხატმებრძოლეობის კრიზისმა კულმინაციას 720-754 წლებს შორის მიაღწია. 754 წელს კონსტანტინოპოლის მახლობლად იერეიში ჩატარებულმა კრებამ აკრძალა ნებიბმიერი რელიგიური გამოსახულება. აკრძალვას ეძლეოდა მოტივაცია დებულებით, რომ ქრისტეს საიდუმლოება მოიცავს თავის თავში ღვთიურ და კაცობრივ ბუნებას, რომელიც ჰიპოსტასურ ერთიანობაშია. ღვთაება შთანთქავს კაცობრივ ბუნებას, რის შედეგადაც ხატი ცრუ გამოსახულებად იქცევა.

მიუხედავად იმისა, რომ რომის პაპმა გრიგოლ III, 731 წელს რომში მოწვეულ კრებაზე, განკვეთა ხატმებრძოლები, ხატთა თაყვანისცემის წინააღმდეგ ბრძოლამ ხატების მასიური განადგურების ხასიათი მიიღო, რომლებსაც ყრიდნენ ეკლესიებიდან და სახლებიდან. სატთა თაყვანისმცემლებს, მათ შორის ბერებსაც, რომელთა დაშინებაც ვერ შესძლეს, ერეტიკოსებად თვლიდნენ, აპატიმრებდნენ, საპყრობილეებში ამწყვდევდნენ და აწამებდნენ. მათ მონასტრებს არბევდნენ, ხოლო მიწებს და მამულებს ართმევდნენ.

ერთხელ იმპერატორთან ერთი ნიკომიდიელი ბერი მიიყვანეს. „სულელო ბერო, ნუთუ არ იცი, რომ ყველას შეუძლია ფეხქვეშ გათელოს ქრისტეს ხატი ისე, რომ იგი არ შეურაცხჰყოს?“ – დამცინავად მიმართა იმპერატორმა. ბერმა პასუხად იმპერატორის გამოსახულებიანი მონეტა ძირს დააგდო და უთხრა: „ესეიგი მეც შემიძლია ფეხებით გავთელო ეს მონეტა ისე, რომ შენ არ შეურაცხგყო!“ დაცვამ შეიპყრო ბერი და საკვდილით დასაჯა იმპერატორის გამოსახულების შეურაცხყოფისათვის.

ამ ახალმა მწვალებლობამ და საიმპერატორო ხელისუფლების ნებისმიერი გამოვლინების სრულმა უგულვებელყოფამ იტალიის პროვინციებში მცხოვრები ხატთა თაყვანისმცემლების მხრიდან დააჩქარა იმპერიის დაცემა და თავის თავში შეიცავდა მისი საბოლოო დაცემის მარცვალს.

787 წლის ნიკეის მეორე კრება (მეშვიდე მსოფლიო კრება, რომელმაც დაადასტურა წინა კრებების დადგენილებები) გადამწყვეტი აღმოჩნდა. მისი მეშვეობით სატთა თაყვანისმცემლებმა მოიგერიეს ხატმებრძოლთა შემოტევა და საღვთისმეტყველო არგუმენტაციით დაიცვეს ხატთა თაყვანისცემა. მათი გამარჯვება ნიშნავდა ხატთა თაყვანიცემის აღდგენას, რამაც გამოიწვია ძალადობის ბოლო აფეთქება IX ს-ის დასაწყისში (813-842), განსაკუთრებით ლეონ V სომეხის მეფობის დროს. მაგრამ ბერ-მონაზვნობა მედგრად იცავდა ჭეშმარიტებას საბოლოო გამარჯვებამდე 843 წელს. 843 წლის 11 მარტს დადგინდა მართლმადიდებლობის ზეიმი, რომელიც ყოველწლიურად აღინიშნება დიდი მარხვის პირველ კვირას.

არ არის გასაკვირი, რომ ხატმებრძოლეობამდელი ეპოქის ხატები მცირედ შემორჩა. უძველები დათარიღებული ხატები VI-VII საუკუნეებს განეკუთვნება და ძირითადად იმ ოლქებშია შემონახული, რომლებიც დაცილებულია კონსტანტინეპოლს, ესენია – ეგვიპტის ბერძნული და კოპტური მონასტრები, წმ. ეკატერინეს მონასტერი სანას მთაზე, რომი და IV ს-ში მონათლული საქართველო.

ასე რომ, ხატი იქცა ყველაზე მძაფრი კამათის საგნად ყველა იმ საღვთისმეტყველო დისკუსიებს შორის, რომლებიც მიმდინარეობდა აღმოსავლეთის ეკლესიის წიაღში. დასავლეთმა, სამწუხაროდ, ვერ გაიაზრა ამ კონფლიქტის ნამდვილი მასშტაბები, რომელმაც დააშორა რომის ეკლესია აღმოსავლეთის ქრისტიანობას და 1054 წელს ურთიერთობების საბოლოო გაწყვეტამდე მიიყვანა. ხატის გარშემო წარმოიშვა ღრმა საღვთისმეტყველო კამათი მაცხოვრის განკაცების ბუნების შესახებ, რომელიც არის მთელი ქრისტიანობის ქვაკუთხედი.

ხატის ისტორიის ძირითადი მომენტები 843 წლის შემდეგ

კაპადოკია

843 წლის შემდეგ საკრალური ხელოვნების უმთავრეს ცენტრად იქცა კაბადოკია. ჰორემის ხეობაში, წმ. ბასილი დიდის მიერ IV ს-ში დაარსებულ ბერ-მონაზვნური ცხოვრების კერაში, კლდეებში, რომლებიც მთვარის პეიზაჟს მოგვაგონებენ, გადაფენილია ასობით კლდეში ნაკვეთი საყდარი. ამ ტაძრების მხატვრობა, რომლებიც კვლავ აღმოაჩინეს XX ს-ის დასაწყისში, წარმოადგენს სიუჟეტებისა და სტილების არაჩვეულებრივ მრავალფეროვნებას. ამ ეკლესიათა უმრავლესობა, როგორც ჩანს, თარიღდება XI და XII საუკუნით. ეს იყო ბიზანტიის ინტენსიური სულიერი ცხოვრების პერიოდი, რომელიც გამოიხატა ხელოვნებისა და ღვთისმეტყველების აყვავებაში. 1204 წელს, ვენეციელ ჯვაროსანთა თავდასხმამ და მათ მიერ კონსტანტინეპოლის დაპყრობამ მორალურადაც და მატერიალურადაც დაასუსტა იმპერია. დაიწყო ხატმწერთა მასიური გასვლა აღმოსავლეთში, დასავლეთსა და ბალკანეთში.

იტალიაში თანდათანობითი ცვლილებები ხატების გამოყენების საკითხში იკვეთება 1054 წლიდან, თუმცა ბიზანტიური გავლენა ცოცხალია XIII ს-ის დასასრულამდე. 1454 წელს კონსტანტინეპოლის დაცემა და ბალკანეთის დაპყრობა თურქების მიერ, რომლებმაც ულამაზესი ტაძრები მეჩეთებად აქციეს, გახდა უმშვენიერესი ისტორიული ეპოქის დასასრული. ეს მოვლენები დაემთხვა რუსეთის საბოლოო განთავისუფლებას, საშინელი ტანჯვის მომგვრელ, მონღოლ-თათართა უღლისაგან. რუსეთმა, რომელმაც მიიღო ქრისტიანობა X ს-ში, ბუნებრივად დაიკავა დაცემული ბიზანტიის ადგილი. ღირს აღნიშვნად, რომ სლავების ევანგელიზაციის დაუღალავი ქომაგი, პატრიარქი ფოტი იყო ხატების მტკიცე თაყვანისმცემელი. ეს იყო ერთ-ერთი მიზეზი რუსულ-ბიზანტიური ხატწერის სახელოსნოების სწრაფი განვითარებისა X ს-ის ბოლოს. ბიზანტიელ ხატმწერთა მხარდაჭერით, მათ შორის იყო სახელგანთქმული თეოფანე ბერძენიც (XIV ს.), რუსეთმა სწრაფად განავითარა საკუთარი ხატწერის სტილი. არაჩვეულებრივი ტალანტისა და სულიერების მქონე ბერმა ანდრია რუბლიოვმა (1360/1370-1430), რომელიც კანონიზებულია რუსეთის მართლმადიდებელი ეკლესიის მიერ  1988 წელს და რომელიც ითვლება დიდ რუს მხატვრად, გაუხსნა გზა თვითმყოფად რუსულ ხატწერას. მან შეინარჩუნა თავისი მასწავლებლის – თეოფანეს გავლენა, რომელიც ცდილობდა გადმოეცა ხატებში „საკუთარი თვალებით დანახული სულიერი სილამაზე“. ამავე დროს იგი გახდა სხვა პატივსაცემი ბერის – წმ. სერგი რადონეჟელის ერთგული მოწაფეც, რომლის წვლილის შეფასებაშიც, რუსეთისა და რუსული ეკლესიის ცხოვრებაში, შეუძლებელია გადააჭარბო.

ანდრია რუბლიოვის წმ. სამების ხატი

რუბლიოვის წმიდა სამების ხატი, რომელიც დღეს გამოფენილია მოსკოვის ტრეტიაკოვის გალერეაში, ჭეშმარიტი განძია. ხაზებისა და ფერების სინატიფე გამოხატავს არა მხოლოდ სულიერი სილამაზის სიმძაფრეს, არამედ კიდევ რაღაც ისეთს, რის გამოხატვასაც ვერ ახერხებენ საუკეთესო საღვთისმეტყველო თხზულებებიც კი.

არ შეიძლება დავივიწყოთ სხვა მსხვილი სკოლებიც – მოსკოვისა, ნოვგოროდისა და ფსკოვისა. თავის აპოგეოსს რუსულმა ხატწერამ მიაღწია XIV ს-ის ბოლოდან XV ს-ის შუა წლებამდე.

უბრალოდ შეიძლება ითქვას, რომ XVII ს. იყო დაცემის საუკუნე. ეს დაცემა დაემთხვა (დასავლური გავლენის სულ უფრო მეტი გაძლიერების მიზეზით), წმიდა გადმოცემის თანდათანობით მივიწყებას, რამაც გამოიწვია სულიერებისა და საღვთისმეტყველო ძიებათა დონის დაცემაც.

ეკლესიათა შემკობის ისტორია დაგვეხმარება უკეთ გავიგოთ ხატი. ფრესკების, დიდი ხატებისა და მცირე მოზაიკებს შორის მსგავსება გვაძლევს საშუალებას გავაკეთოთ საინტერესო შედარებები. საბერძნეთში დღემდე შემორჩა სამი ტაძარი, შემკული მდიდარი მოზაიკით. ესაა ეკლესია დაფნიში, წმიდა ლუკა და ნეა მონი კუნძულ ხიოსზე. მათ რიცხვს შეგვიძლია მივამატოთ წმიდა მოციქულთა ეკლესია, წმ. სოფია და წმ. გიორგის როტონდა თესალონიკში.

ფრესკების შექმნა შედარებით იაფი ჯდებოდა და ამიტომ უფრო ხშირად გვხვდება. მათი ნახვა შეგვიძლია, მაგალითად, სახელგანთქმულ ათონის მთაზე, საბერძნეთში (თესალონიკი, მისტრა, იოანინა), მაკედონიაში (ოქრიდი, ნერეზი, კურბინოვო), სერბიაში (სტუდენიცა, დეჩანი, სოპოჩანი, გრაჩანიცა), ბულგარეთში (რილა, ივანოვო, სოფია), ვლახეთში და განსაკუთრებით მოლდავეთში (რუმინეთი), კვიპროსზე (ასინუ, ლაგუდერა, კაკოპეტრია), უკრაინაში (კიევის წმ. სოფია), რუსეთში (შობის ტაძარი სუზდალში), საქართველოში. მდიდრული მოზაიკების მაგალითებს ვხვდებით ვენეციაში, პალერმოში, ცეფალში. კონსტანტინეპოლის კარიე ჯამეს მოზაიკები მნიშვნელოვან როლს თამაშობენ დღეს ისლამურ სამყაროში. თურქების მიერ საბერძნეთის, სერბეთისა და ბულგარეთის ოკუპაციის პირობებში ხატების წერა არ შეწყვეტილა. დანაკლისი, პირველ რიგში, მიეკუთვნება ხარისხისა და ორიგინალობის სფეროს.

ათონის მთა იმსახურებს ცალკე კვლევას, რომელიც წარმოაჩენს მის გავლენას ბერძნულ, რუსულ, რუმინულ, სერბულ და ბულგარულ მონასტრებზე. მათში აირეკლა და მიიღო განვითარება მრავალმა მხატვრულმა მიმართულებამ. ათონის მონასტრები უკანასკნელი ბასტიონია, რომელზეც იმსხვრევიან თანამედროვე მსოფლიოს ვნებათაღელვანი. ისინი დღესაც განაგრძობენ ბიზანტიური ტრადიციით ცხოვრებას. ეს აძლევს საშუალებას დაკვირვებულ მომლოცველს შეიცნოს, ბიზანტიის მიერ წარმოჩენილი საკრალური ხელოვნების შეუდარებელი სიმდიდრე, განსაკუთრებით ხანგრძლივი ლიტურგიების დროს, სადაც უზენაეს ჰარმონიას ვოკალურ მუსიკას, პოეზიასა და იკონოგრაფიას შორის აჰყავს მლოცველი ღვთაებრიობის ზღვრამდე.

თუ რუსეთმა ითამაშა დიდი როლი ხატწერის განვითარებაში, როგორც ბიზანტიის მემკვიდრემ მისი ტრაგიკული აღსასრულის ჟამს, დასავლეთის ღვთისმეტყველების დონის დაცემამ იქონია თავისი კატასტროფული შედეგები, რაც ათონის მთასაც კი მისწვდა. საკმარისია შევადაროთ დიდი ლავრის, ვათოპედის, ივერონის, ხილანდარის, დიონისიუს და დოქიარის მონასტრების უბრწყინვალესი შემოქმედება წმ. პანტელეიმონის მონასტრისა და ნათლისმცემლის სკიტის გვიანდელ დაკნინებულ პროდუქციას. არ არის საჭირო, იყო საკრალური ხელოვნების დიდი მცოდნე, რომ იგრძნო, რამხელა განსხვავებაა ამ ორ სამყაროს შორის, და გაიგო იმ ეკლესიის სიბრძნე, რომელიც იმაზე კი არ ზრუნავს, რომ ფორმები იყოს ძველებური, ან თანამედროვე, არამედ იმაზე, რომ ისინი შეესაბამებოდნენ ჭეშმარიტებას.

შენიშვნები კოპტურ ხატებთან დაკავშირებით

იესო ქრისტე და წმ. მინა VI ს. კოპტური ხატი

კოპტური ხატი განსაკუთრებულ ყურადღებას იმსახურებს. ის ხომ ელინისტურ-ალექსანდრიული ხელოვნების მეკვიდრე იყო, თუმცა იგი ღრმად გადაამუშავა. კოპტური ხატის „ოქროს ხანა“  V-VIII ს.ს. მოდის. დღეს ის ნაკლებადაა ცნობილი, თუმცა ნათელია, რომ იგი განსხვავდება ბიზანტიური ხატწერისგან თავისი ხალხურობით. მისი ავტორები უბრალო ადამიანები იყვნენ, ბერები, ხელოსნები, გლეხები და ისინი უბრალო ხალხისათვის იყო განკუთვნილი. კოპტური ხატწერა აგრძელებდა ძველეგვიპტურ ტრადიციას, რომელშიც გამოისახებოდა ფრთოსანი სული, მსგავსი იმ სხეულისა, რომლის ზემოდანაც დაფრინავდა. კოპტური იკონოგრაფია ცდილობს გამოსახოს სული და არა სხეული. პირველ რიგში გვაოცებენ უზომოდ დიდი თავები (ბიზანტიურთან შედარებით), რომლებიც განთავსებულია ჯმუხ არაპროპორციულ ტანზე, მინიმალური დეტალებით. უმალ იწვევს ყურადღებას უზარმაზარი თვალები, რომლებიც გამოხატავენ შინაგან ხედვას. კოპტურ ხატებზე ჯვარცმულ ქრისტეს ყოველთვის ფართოდ აქვს გახელილი თვალები – ეს გამოხატავს მის უკვდავებასა და კაცთმოყვარეობას.

თუმცა „კოპტი“ – „ეგვიპტელს“ ნიშნავს, ჩვენ ვერ ავუვლით გვერდს ეთიოპიის ეკლესიის იკონოგრაფიას. ეთიოპიის ეკლესია, ისევე, როგორც კოპტური, მიეკუთვნება წინაქალკედონურ (მონოფიზიტურ – რედ.) ეკლესიებს. ბევრ რამეში ლიტურღიასა და სწავლებაში იგი დაესესხა კოპტურ ეკლესიას. ეთიოპიური იკონოგრაფია, რომელიც უშუალოდ უკავშირდება პირველი საუკუნეების ქრისტიანულ ხელოვნებას (რომლის ტრადიციაც მას გადაეცა სინას, მესოპოტამიისა და ეგვიპტის უდაბნოს მონასტრების მეშვეობით), გამდიდრდა ბიზანტიური გამოცდილებით, მაგრამ ამასთანავე ღებულობდა შთაგონებას ქრისტიანული ნუბიის ხელოვნებიდანაც. ხანდახან მას ინდოჩინური გავლენაც კი ატყვია. ეთიოპიური ხელოვნების აყვავების ხანაა XV ს. ამ მრავალსახოვან იკონოგრაფიას განასხვავებს მკაფიო გეომეტრიული აქცენტები ფორმების, ადამიანებისა და მათი შესამოსლის გამოსახვისას, აგრეთვე ფერადოვანი ველების სიმრავლე.

აქ, ისევე როგოც ყველგან, ხატი მოგვითხრობს ადამიანთა მრწამსზე და იძლევა საშუალებას შეამჩნიო უცხოური გავლენები. უნდა აღინიშნოს, რომ დასავლეთთან კონტაქტი უპირობოდ დამღუპველი და უნაყოფო გამოდგა, თუმცა ხატწერის მკვეთრი დაცემა, რომელიც დღეს შეინიშნება კოპტურ და ეთიოპურ ეკლესიებში, უფრო სხვა, შიდა მიზეზებითაცაა გამოწვეული. დაე აღადგინონ მათ თავისი ჭეშმარიტი ტრადიცია და გაიხსენონ ფორმები, რომლებიც სხვა სამყაროდან მიეცემათ, სულიწმიდით აღბეჭდილნი!